jueves, 6 de septiembre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XXXI)

DGD: Morfograma 31, 2018.


El detalle

Si Edward Norton confía en un detalle (los zapatos) para a partir de éste construir a su personaje, Robert Redford encuentra en los detalles la clave de una escena e incluso de una obra:

Siempre he creído que un detalle (que puede ser apenas visible) correctamente colocado puede dar lugar a un todo interesante: carga con todo el peso. Es más divertido, más excitante, más interesante, tomar un detalle y tratar de ponerlo en su lugar y sentir que puede contar su propia historia con sólo colocarlo ahí, sea en un momento hablado o silencioso. Me gustan los momentos de silencio y me gusta usar el silencio en el cine. [XI-13, 30-1-2005.]

Con “silencio”, este actor se refiere acaso a lo que pasa inadvertido por la conciencia de los espectadores, pero apreciado por el subconsciente de éstos. Es sin duda un punto enfatizado por la técnica del Actors Studio, y que se ejemplifica bien en aquella escena de Al este del paraíso (East of Eden, Elia Kazan, 1955) en la que Julie Harris, actriz entrenada en esa escuela, en un diálogo con James Dean, espontáneamente arranca una flor y la pasa a éste por el rostro. Ante un juicio superficial, Harris parece estar simplemente “llenando los huecos” de una escena verbal por demás ortodoxa, pero en el fondo está siendo fiel a una de las enseñanzas de Lee Strasberg: aquella según la cual la información “vehiculada” por el actor en sus líneas de diálogo es menos importante que la que transmite por medio de gestos y de lo que Redford llama “detalles”: datos sutiles que, cuando están oportunamente colocados, se van sumando en la apreciación sensible (subconsciente) del espectador y le dan la parte no verbal, en donde acaso suceden las verdaderas historias.
          Cada actor determina la forma de conectarse con su personaje. Algunos —aunque evidentemente no lo declaran con tanta asiduidad— comparten el sistema del gran actor y director sueco Victor Sjöström, que (según el relato de Bergman en Linterna mágica) “a menudo se había sentido paralizado por la desesperación. Entonces se iba a un lugar apartado y se daba con la cabeza contra una pared. Cuando la tensión aflojaba, volvía al rodaje, generalmente con un chichón en el cogote o en la frente”.


El sacrificio

Casi todos los actores coinciden en aseverar que una gran constante en sus carreras es el sacrificio. Billy Crystal habla de este elemento:

Debes estar dispuesto a hacer que todo lo que necesitas hacer sea mejor. Si eres actor debes sacrificar el dolor o la alegría, todas las emociones que están vivas dentro de ti y que te hacen ser quien eres; cavar ahí: eso es tu sacrificio. Es ser capaz de sacar todos esos momentos, en un escenario, una película, una canción, lo que sea que hagas. Debes usar lo que sea que hay dentro de ti y convertirlo en algo bueno. Si en verdad crees en ti mismo debes hacerlo para ti mismo, ese es el sacrificio. Es tomar el tiempo necesario para cavar en ti y encontrar las manchas en tu manzana y todas las demás buenas cosas que te hacen ser quien eres. Y tú tomas la paja y como Rumpelstilskin la conviertes en oro. [XIII-11, 8-10-2007.]

(Rumpelstilskin es un cuento de hadas de origen alemán, incorporado por los Hermanos Grimm en Cuentos de la infancia y del hogar —1812—. Un molinero miente al rey afirmando que su hija es tan buena hilandera que es capaz de convertir la paja en oro. El rey introduce a la muchacha en una habitación llena de paja y le ordena convertirla en oro; un duendecillo se ofrece a realizar el trabajo a cambio de un premio, y lo hace tres veces, la última a cambio de que la muchacha le entregue a su primer hijo una vez que sea reina. Cuando esto sucede, la protagonista recibe el desafío de adivinar el nombre del duende, que es Rumpelstilskin.)
          Para Hugh Grant la actuación es una tortura:

He dicho que actuar es una tortura y que odio las técnicas, y me preguntan que, si lo odio y es una tortura, por qué lo sigo haciendo. Me gusta mucho lo que hago al ensayar, y lo que me tortura y frustra al punto del suicidio es que no lo puedo hacer cuando la cámara está rodando. Entonces, sigo pensando que el próximo proyecto lo lograré y mostraré al mundo lo bueno que puedo ser, momento en el cual dejaré de pensar en eso y abriré una escuela de surf. Eso es lo que me mantiene activo. Pero sé que puede ser aterrador. No sé si es parte del método de Stanislavsky que uno camine en círculo y llore. [VIII-14, 12-5-2002.]

Los actores aprenden a convivir con esa tortura e incluso a sacar de ella un estímulo para la creatividad. Jennifer Connelly comenta: “Para mí la cosa más torturante es cuando trabajo en algo en lo que no tengo fe sobre si saldrá bien; para mí trabajar en algo, aun si el personaje es desafiante, o si es una mujer demasiado complicada o tiene una adicción o lucha contra la depresión, si va bien y está bien escrito y es un personaje interesante, encuentro ahí un buen desafío, incluso excitante. Realmente disfruto trabajar en estos casos, aun cuando el tema es difícil” (XI-5, 7-11-2004).
          En el testimonio de Connelly no hay tortura si ella tiene fe en que saldrá bien aquello en lo que trabaja; en el comentario de Grant, en cambio, la tortura radica en la frustración experimentada por este actor cuando no puede ante la cámara igualar sus logros en los ensayos. En algunos actores la tortura es el proceso mismo de construcción de su personaje; en otros el tener que investigar sus propias zonas oscuras; en otros más, radica en depender tanto de las opiniones ajenas; en la mayoría, el no disponer nunca de una coordenada ideal para mostrar sus capacidades, que —nueva paradoja— equivale precisamente a descubrirlas para sí mismos en sus respectivas luchas con coordenadas no-ideales. Sacrificio y tortura son partes esenciales de la profesión del actor acaso como en ninguna otra.




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