martes, 6 de agosto de 2019

El misterio de los cien monos (XIII)

DGD: Morfograma 64, 2019.



La navegación en las influencias

La estética, digo, como la filosofía y la ciencia, se ha inventado no tanto para permitirnos estar más cerca de la realidad sino, al contrario, para alejarnos de ella, para protegernos de ella.



Christa Wolf


Una jerarquía anidada

En una entrevista realizada en 1995 se pregunta a Rupert Sheldrake de qué están hechos los campos mórficos y cómo pueden existir en todas partes al mismo tiempo. El entrevistado responde:

¿De qué están hechos los campos electromagnéticos o los gravitacionales? Nadie lo sabe, aun en el caso de los campos conocidos en la física. En el siglo XIX se pensó que estaban compuestos de éter, pero entonces Einstein mostró que ese concepto era superfluo y afirmó que un campo electromagnético está hecho de sí mismo. El campo magnético alrededor de un imán no está hecho de aire, ni de materia; cuando uno suelta limadura de metal, el campo puede revelarse, pero él no está hecho sino del campo mismo. Si uno supone que todos los campos deben tener una sustancia común, o propiedades compartidas, eso es la búsqueda de la teoría del campo unificado.

  La única respuesta a la pregunta “¿De qué están hechos todos los campos?”, es: “De tiempo y espacio”. La sustancia de los campos es el espacio; los campos son modificaciones del espacio o del vacío. De acuerdo con la teoría general de la relatividad de Einstein, el campo gravitacional, la estructura de espacio-tiempo en el universo entero, no “está” en el espacio o el tiempo: es espacio-tiempo. No hay otro espacio ni otro tiempo que la estructura de los campos, que pueden ser concebidos como estructuras espacio-temporales. Tienen su propio estatus ontológico, la misma clase de estatus que los campos electromagnéticos y gravitacionales.

La visión es deslumbrante: “No estoy sugiriendo que el campo mismo está extendido por todo el espacio y el tiempo, sino que un campo influye a otro a través del espacio y el tiempo. Ahora, el medio de transmisión es oscuro. A este proceso lo llamo resonancia mórfica. [...] Así que podríamos decir que el más esencial campo de la naturaleza es el campo cósmico, y luego los campos galácticos, los de los sistemas solares, los planetarios, los continentales, y así sucesivamente en una jerarquía anidada. En cada nivel, el todo organiza a sus partes internas, y las partes afectan al todo. Se trata de una influencia en ambas direcciones”.
            Para Sheldrake, lo que llamamos evolución es el resultado de antiguos campos mórficos a los que la costumbre y el uso continuo tienden a fortalecer. El propio universo no actúa a partir de leyes inmutables, sino de hábitos construidos y profundamente engranados a lo largo de los eones por medio de la repetición sin fin. A mayor persistencia de un patrón particular, más grande es su tendencia a resistir el cambio. Pese a la enormidad de esta propuesta, Sheldrake no llega a romper del todo con la visión de Darwin:[1]

Toda la idea de resonancia mórfica es evolucionista, pero el evolucionismo sólo da las repeticiones, no la creatividad. Así que la evolución debe involucrar un juego entre creatividad y repetición. La creatividad produce nuevas formas, patrones, ideas, formas de arte. No sabemos de dónde proviene la creatividad. ¿Es inspirada desde arriba, extraída desde abajo, tomada del aire? Lo creativo es un misterio donde sea, en el reino humano lo mismo que en el de la evolución biológica o cósmica. Sabemos que la creatividad sucede, y cuando lo hace es una especie de selección natural darwinista. No toda buena idea sobrevive, no toda nueva forma de arte es repetida, no todo nuevo instinto potencial tiene éxito. Y sólo lo exitoso se repite. Por la selección natural y luego por la repetición se vuelve probable, más habitual.


La posibilidad de vencer a la inercia

La respuesta de Sheldrake como científico no dista de lo que sería la actitud de un místico: apelar al misterio sin temerlo, postular a un hombre que no es denigrado por lo que ignora sino que es hombre justamente porque reconoce en él la sustancia misma de lo desconocido. Sheldrake no usa lo que sabe (la repetición es científicamente medible) para predeterminar lo misterioso (nadie sabe cómo surge la creatividad). La resistencia al cambio es inherente a todo conjunto y, sin embargo, los cambios creativos son posibles, aunque nadie sepa en realidad cómo se producen. La posibilidad de cambio, y la clara sugerencia de una de las posibles formas en que actúa la creatividad cuentan, sin embargo, con un ejemplo que además se ha popularizado por la simpleza a través de la cual permite entender este fenómeno: el “Principio de los cien monos”.
          Uno de los más interesantes aspectos de esta historia-fábula es que parece incluir no sólo a la propia noción de “resistencia al cambio”, sino incluso a una crítica de esa noción. Esto se demuestra elaborando una pregunta dentro de la misma lógica de la fábula: ¿por qué no se transmitió la nueva conducta entre los monos lejanos antes del número cien?, ¿por qué no al alcanzarse el número cincuenta, o el veinticinco, o incluso el uno (es decir desde la iluminación misma del primer mono)? La propia fábula parece responder que antes del número cien no existe la fuerza suficiente para vencer la resistencia al cambio en el interior del propio grupo (la resistencia al cambio es esa fuerza que lo mantiene unido y, aún más, le da sentido). Al mismo tiempo, la fábula establece una posibilidad: la de vencer a la inercia. Incluso desde el terreno del mito o la leyenda, y aun sin olvidar que la cifra “cien” es simbólica, la fábula parece surgir de la mismísima resistencia al cambio experimentada por el grupo humano, para enseñar que esa resistencia no es infinita ni imbatible.
          Otro aspecto esencial de la fábula de los monos es que no parece servirse de la “selección natural” (el mayor equívoco de la teoría darwinista), ni hacia dentro, es decir en el contenido (no hay una jerarquía entre los monos de la historia, ni se presenta una lucha por lograr el mejoramiento de la conducta), ni hacia fuera, es decir en la forma (no parece haber un único nivel en que esta historia haya tenido que contender con otras, ni su “éxito de transmisión” parece debido al fracaso de historias similares). Una forma popular de ejemplificar la “selección natural” es la imagen del pez grande que devora al chico. Por una excepcionalísima ocasión, en esta hipótesis convertida en fábula el acento no se halla en la competencia, la conquista o la rapiña, sino en la colaboración; las usuales dicotomías sencillamente parecen no funcionar —o al menos, no son tan determinantes.
          Aun tomando en serio la exposición que Lyall Watson hizo de la fábula de los cien monos, la repetición de la nueva conducta entre los macacos deja de ser medible a partir de ciento punto, es decir cuando la innovación se transmite a sitios distantes. Sería medible sólo si hubiera observadores humanos en la mayor parte de esos nuevos sitios en donde la conducta se extendió entre los monos, pero aún así sería necesario que tales observadores estuvieran previamente enterados sobre lo que tenían que ver, con objeto de notar lo asombroso e intercambiar informaciones. (Si no están prevenidos, y ni siquiera en estado de alerta, en un primer momento no verán sino rarezas, excentricidades, casualidades inconexas.) Por otro lado, en la fábula resulta aún menos posible “explicar” la creatividad de Imo, el origen de su iniciativa, las razones del hallazgo cuando lavó la fruta por vez primera. Un evolucionista ortodoxo tendría que hacer un doble esfuerzo para “demostrar” que la nueva conducta hacía “más fuertes” a estos grupos de monos, es decir más aptos para la supervivencia en términos de la selección natural.

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Nota

[1] La teoría que Darwin inserta en El origen de las especies (1859) afirma, de modo sucinto, que toda la diversidad de la vida en la Tierra surge de procesos naturales y azarosos y no, como se creía antes, de la actividad creativa de Dios. Tales procesos se llevan a cabo a lo largo de los milenios, y son determinados por la selección natural, es decir el predominio de los organismos más aptos para sobrevivir. Eliminar a Dios de la naturaleza tuvo monumentales resultados, el primero de ellos la secularización de las sociedades occidentales.



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