Vade retro: el mal como adicción

DGD: Redes 112, 2009

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Un desgarrador llamado aparece una y otra vez en la película The Addiction de Abel Ferrara (1995): antes de atacar a sus víctimas, los vampiros de esta cinta les piden, con una mezcla de esperanza y cansancio: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad, y me iré”. Ninguna víctima potencial obedece a esa advertencia, ninguna siquiera lo intenta. Ni una sola de ellas llega a musitar, aunque sea “de dientes para afuera”, el vade retro: “retrocede, déjame en paz”. Esas escenas del filme, tan dolorosamente esenciales, se relacionan con aquel resorte mítico según el cual un vampiro no puede entrar en una casa a menos que se le invite. Entre ser invitado y no ser rechazado existe una intensa relación, y la mitología de todas las culturas entrevera ese hilo: para la consecución del mal es necesario el libre albedrío, la entrega voluntaria.

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Los vampiros de The Addiction sueltan la admonición con sorda violencia, casi adivinando de antemano el resultado. Parecen recordar que, según las fuentes bíblicas, sólo ha habido un vade retro enunciado con la suficiente convicción y autoridad. El resto de las ocasiones, en número casi infinito, han sido y son como las retrata la película de Ferrara: el mal no es rechazado, e incluso se le invita a pasar. Las puertas le son abiertas desde la voluntaria renuncia a intentar siquiera el no abrirlas. Si el mal requiere la invitación, está reconociendo la existencia del libre albedrío, pero nadie más lo reconoce, y menos quien lo posee. Los humanos son “débiles”, se entregan en una mezcla de curiosidad mórbida y deseo de sumisión y hasta de avasallamiento. Es como si usaran la voluntad para carecer de ella, o como si el único uso que supieran dar al libre albedrío fuera deshacerse de él y cambiarlo por una serie de “fatalidades” convencionales (y adictivas). Es por esta sugerencia que The Addiction es una película oscura (en términos demoníacos), y en este sentido acaso no exista otra que lo sea tanto.

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El propio filme establece sus términos: “Existe una naturaleza dual en las adicciones: ellas satisfacen el ansia, creada por el mal, pero también nublan nuestras percepciones de tal manera que podamos olvidar lo enfermos que estamos en realidad. Bebemos para escapar del hecho de que somos alcohólicos. La existencia es la búsqueda de alivio de nuestro hábito, y nuestro hábito es el único alivio que podemos encontrar”. En el nihilismo de la cinta, sólo hay dos clases de seres humanos: los que están exclusivamente concentrados en su adicción individual, violenta y primitiva, y aquellos pocos que consiguen controlar más o menos el vicio y sobreviven infringiendo el mínimo daño posible a los demás. Ante tal visión, esto último equivale casi a la santidad, por el enorme y casi intolerable esfuerzo que representa el resistirse a la adicción.

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La palabra “vampiro” no se menciona en la cinta de Ferrara para sugerir que todos somos vampiros. La filosofía del filme no podría ser más oscura: luchar contra la adicción es luchar contra la propia humanidad; negar el vicio es negar la propia existencia. Según la cinta, el ser humano succiona vida a cada minuto; la religión fue en parte inventada para detener a los humanos de cometer suicidio; la sed de poder es también una paradójica búsqueda de escapar de ese sino fatal. No hay escape de nosotros mismos. En este sentido, The Addiction es acaso la más esencial película de todo el cine de horror. Sin embargo, ¿habrá en este resorte mítico algo más que la pura tiniebla?

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En los Evangelios sólo Mateo y Lucas refieren el episodio de la tentación en el desierto (la primera aparición del demonio en el Nuevo Testamento), y únicamente aquél registra en 4:10 la famosa réplica vade retro; sin embargo, en los varios exorcismos emprendidos por Cristo una fórmula similar será usada: “Enmudece y sal de este hombre”, “Vete, espíritu impuro” (Marcos 1:25, 5-8; Lucas 4:35). Los teólogos han ampliado aquella réplica hasta construir un impresionante conjuro cuya versión latina parece proceder de San Benito: Vade retro Satana, nunquam suade mihi vana — sunt mala quae libas, ipse venena bibas (“Retrocede, Satanás, no me sugestiones con tus vanidades; malvadas son tus propuestas: bebe tu propio veneno”).

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Según San Jerónimo, Cristo se propuso vencer al demonio en el desierto por medio de la humildad; por tanto, hay quienes afirman que no debió proferir un reproche altanero como “Retrocede, Satanás”. En la Summa Theologica, Tomás de Aquino enfoca esa objeción y sostiene que Cristo mantuvo la humildad mientras las tentaciones eran dirigidas a sí mismo en tanto hombre, pero que montó en cólera cuando el diablo intentó usurpar el lugar de Dios. Tomás incita a su lector a aprovechar ese ejemplo y montar en una cólera sagrada en similares circunstancias. La ortodoxia católica apoya así uno de los pecados capitales, la soberbia, aunque ello se limite al caso de hallarse “en similares circunstancias”. Pero ellas no son inusuales en la vida de las sociedades modernas y, de hecho, tales “circunstancias” forman la esencia misma de la modernidad.

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La teología es una eterna polémica consigo misma. Así, otro padre de la iglesia hace notar que la respuesta de Cristo parece mansa, puesto que dijo “Retrocede” y no “Ponte a mi lado”, pero de inmediato explica esa mansedumbre por medio del argumento de que el mal no puede ser redimido; ello es tan imposible, que ni el propio Mesías lo intentó. Así pues, ¿lo más que puede hacerse es alejarlo? De ser así se halla en esto una clave, porque acaso el único sentido del Mal es desarrollar y probar la fuerza espiritual necesaria para hacerlo retroceder. El Mal sería, entonces, en términos de don Juan Matus, el “enemigo que vale la pena”, porque sólo al confrontarse con la absoluta tiniebla, la luz oculta puede brotar: ella habría permanecido en estado embrionario si no hubiera contado con tal adversario que la obligara a surgir. Vistas así, las tentaciones de Cristo en el desierto equivalen a su ulterior “ejercicio de abismo”, a la máxima prueba de su humanidad. Cabría preguntarse si la humanidad en sí es otra cosa que un ejercicio y una prueba constantes.

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De ahí que no fuera la invitación redentora “Ponte a mi lado”, sino la orden exclusiva “¡Retrocede!” la que fue heredada por las ceremonias de exorcismo, en donde además debe ser dicha con énfasis e incluso cólera, es decir, con “la suficiente convicción y autoridad”. Esto se expresa de modo claro en el encuentro climático entre el bien y el mal en la película The Exorcist 4. The Beginning (Renny Harlin, 2004); el sacerdote que había perdido la fe (mejor dicho, la convicción), la recupera al atestiguar la omnipotencia de su enemigo diabólico. En esta serie de películas, ningún exorcismo había adquirido en verdad la suficiente convicción y autoridad; en este caso, el humano monta en cólera sagrada y su pronunciación de las frases del Ritual romano es representada en pantalla como un rugiente trueno que surge de sus cuerdas vocales: resulta visible la potencia de esa autoridad que se manifiesta en su voz cuando literalmente retruena el vade retro y vence, lo que significa hacer retroceder al Mal a su tiniebla eterna.

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La tiniebla es eterna mas esa victoria es efímera y, en efecto, el Mal volverá. Sin embargo, lo hará siempre como indica el mito, necesitado de escuchar una vez más el milagro o, dicho de otra forma, cuando haya decaído la convicción de su enemigo y éste se haya adormecido, debilitado, olvidado de sí. Casi podría decirse que el Mal retorna cada vez para mantener despierto a su adversario. En la novela Drácula, que inmortalizó a Bram Stoker, se nos explica que “el vampiro, aunque después puede entrar y salir de una casa cuando y como quiere, la primera vez sólo puede hacerlo por expresa invitación de uno de sus moradores”. Un personaje llamado Renfield, aislado en la celda de un manicomio, ve a Drácula del otro lado de la ventana; Renfield narra: “Al principio no le pedí que entrara, a pesar de saber que era eso lo que quería... siempre es esto lo que quiere. Entonces empezó a hacerme promesas... no meras palabras, sino realizándolas al punto”.

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Para hacerse invitar, el Mal debe primero seducir y persuadir; tiene que conquistar el libre albedrío, pero también ponerlo a prueba: al incidir tan insistentemente en él, corre el riesgo de despertarlo y fortalecerlo. Y esta es quizá su secreta esperanza y a la vez su más cansada amargura, porque sabe que casi nadie se resistirá a invitarlo, o mejor dicho, que apenas unos cuantos se permitirán dejarlo de invitar. Que el mito vive en su forma más vibrante entre nosotros lo prueba una pregunta: ¿en qué otras cosas sino en la seducción y la persuasión se basan la política, la propaganda, la publicidad y los media?

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Para que el vampiro entre en una casa basta con no rechazarlo: la ausencia de un “no” es tomada por un “sí”. Pero el esencial llamado del vampiro no es “te desafío a que me venzas”, puesto que él mismo sabe que no puede ser derrotado, sino “te reto a que no me dejes pasar”. No parece haber aquí una verdadera dialéctica: no hay bien y mal contrapuestos, no hay dos adversarios de fuerzas más o menos equilibradas, puesto que lo que haría las veces del “bien” es una mera acción negativa, un “no” enérgico porque el propio vampiro ha pedido que así sea, un vade retro dicho con una autoridad que el mismo mal está concediendo (o mejor dicho, exigiendo). Lo único positivo que queda en el bando del “bien” es la convicción (no importa si es llamada “fe” por las religiones o “credibilidad” por los media), es decir un libre albedrío apoyado en una certeza previa o ajena al conflicto, que consiste en decir “sí” o “no” por libre voluntad.

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El llamado del vampiro parecería, pues, de una ingenuidad apabullante, puesto que equivaldría a “te invito a que no me invites”. ¿Por qué, entonces, el “no” resulta tan arduo que se necesitan los tamaños de un Mesías para pronunciarlo? Acaso el mal no puede ser vencido, pero puede beber su propio veneno y basta para ello un “no” colocado a tiempo. En la historia de las artes narrativas, ¿cuántos “villanos” han procedido de manera similar?, ¿cuántos personajes malévolos, cansados de su omnipotencia, educan a quien pueda destruirlos en una especie de suicidio indirecto? Ni siquiera ellos son capaces de vencerse a sí mismos: lo único que les resta es enseñar a alguien cómo obligarlos a beber su propio veneno. Extraño juego de afirmaciones y negaciones: por un lado, la ausencia de una negación es tomada por afirmación; por otro lado, si el mal puede ser definido como un “no” (la suprema negación), helo aquí exigiendo otro “no” de igual poderío. ¿Este juego confirma el carácter absoluto del mal, o es en sí la sutil e indirecta invitación para de una vez por todas deshacerse de la idea de la lucha de opuestos, deshabilitar la lucha del bien y el mal, que tantos males en sí ha causado?

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A eso se refería el poeta zen Dôgen: “El conflicto entre el bien y el mal es la peor enfermedad de la mente”. Si el Mal es un ejercicio de abismo, un adversario que vale la pena, habrá que agradecerle el hecho de que, al aproximarse a sus víctimas potenciales, él mismo desarrolla en el interior de ellas a la magnitud que puede oponerse al Mal. Cuando el vampiro pide: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad”, es como si secretamente ansiara por un milagro: el oír de nuevo el trueno fragoroso de un vade retro capaz de subyugarlo y hacerlo retroceder. El vampiro mismo quiere creer en algo superior, y si no lo halla, entonces intenta crearlo. ¿Por qué no hacer lo mismo, por qué no aprender de ese enemigo que vale la pena?

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El vampiro no puede crear a ese algo superior, pero lo intenta, y además casi de forma infantil, ingenua. No puede distinguir “a simple vista” a quien puede rechazarlo, y eso significa que busca algo interior, espiritual. Parece decirse: “lo reconocería si fuera capaz de hacerme retroceder”, y no espera a que mágicamente su víctima potencial adivine el único conjuro valido, no pierde el tiempo esperando que aparezca la aguja en el pajar, el supremo milagro: se lo dice de entrada. El vampiro no cree, pero quiere convencerse: por eso abre sus cartas, revela el secreto de su debilidad, pide de antemano el conjuro, expone la condición necesaria para convencerlo de que algo superior existe: “Dime que me vaya y hazlo con la suficiente convicción y autoridad, y me iré”. ¿Qué otro enemigo antepone a la contienda la descripción exacta del arma que puede derrotarlo? ¿Qué otro ofrece a su adversario la forma de mantenerlo alejado? La medida de su omnipotencia es la de su necesidad de creer, de reconocer, de oír.

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En The Addiction la vampira interpretada por Anabella Sciorra expresa a la perfección ese viejo resorte: lo que el vampiro quiere, más que entrar en tal o cual casa, es encontrar a alguien capaz de no abrirle una puerta (busca a alguien); no desea simplemente subyugar a otra más de las víctimas fáciles, sino ser subyugado por alguna de ellas (anhela escuchar algo). No sucede en la película, pero gracias a la virtuosa actuación de Sciorra podremos imaginar su expresión de asombro y éxtasis si la víctima potencial retronara de pronto un vade retro con la cólera sagrada de aquella primera vez en el desierto. Entonces los arquetipos habrían sido tocados: el vampiro habría encontrado a alguien igual de poderoso pero que no es su congénere y ni siquiera su adversario. Luego de tan clamorosa pronunciación, lo único que habría es uno que ha cumplido el más secreto objetivo del mal, y otro que descubre la luz antes de las falsas adicciones.

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La humanidad no es un “no”, y tampoco un “sí” porque, en la balanza, tanto la afirmación como la negación necesitan de inmediato a su opuesto y terminan por cancelarse mutuamente. Basta recordar la más vieja de las sentencias occidentales, y acaso la única verdadera (porque es la única que surge con independencia de la dialéctica): la suma de luz y oscuridad es luz en sí misma. Acaso el único vicio, la única adicción, estriba en la mentalidad binaria, en la lucha de opuestos, en la dialéctica bien/mal. Si lo humano puede definirse de alguna forma que no esté ya cerrada en sí misma en los términos empleados, es tal vez así: el salto, el desafío aceptado, la cólera sagrada. La humanidad ha aprendido de su oscuridad; acaso es tiempo de que aprenda de su luz.
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[De Libro de Nadie 3, en preparación.]
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¿Quién estrena un espejo? (Notas sobre simultaneidad)

DGD: Figura 12, 2001

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Qué resonante aquella obsesión de Borges por preguntarse cuál iba a ser el último espejo que lo reflejaría. Sin embargo, no resulta menos conmovedora la pregunta opuesta (o casi) que, a decir del escritor español José María de Cossío, hacía un aldeano en su natal Valladolid. Éste solía repetir: “¿Habrá alguien que pueda preciarse de haber estrenado un espejo?”. Cossío no deja de apuntar que el aldeano lo preguntaba sin darse cuenta de la profundidad que tocaba, pero ¿quién realmente se da cuenta de la profundidad que toca cuando dice cualquier cosa?
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El aldeano dice algo; el escritor se da cuenta de una mayor profundidad en lo que aquél dijo; alguien podrá encontrar aún mayor hondura en lo que Cossío advierte... La conciencia se amplía en círculos concéntricos cuyo número es potencialmente infinito, y lo fascinante es que en la dirección contraria nunca hubo realmente un primer acto de darse cuenta: el aldeano está ampliando una magnitud, no creándola. Él no creó a esa conciencia a la que su pregunta ahonda: la recibió de alguien más; algo fue el percutor que lo llevó a darse cuenta de determinada cosa. En la apertura de la conciencia humana hay una progresión, pero si ella se remonta en busca de un origen, éste no se hallará en parte alguna. Siempre hay algo más allá, en ambas direcciones.

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Una vez cité la pregunta del aldeano en un círculo de amigos. Uno de ellos dijo con displicencia: “¡Pero claro que alguien estrena un espejo, el que los fabrica!”. Otro discrepó: “No, porque para el fabricante de espejos es una rutina, los hace pero no se ve en ellos”. Y un tercero, más reflexivo y meditabundo, re-preguntó: “Pero ¿cómo sabemos lo que hay en la vida de un hombre, de un artesano, de un fabricante de espejos? Es más arriesgado suponer que nunca se mira, o que se mira siempre sin verse en sus hechuras, que pensar que hay un momento, aunque sea uno solo, en que de pronto, luego de aplicar el azogue, se extraña y por primera vez se ve”. “Como un niño cuando descubre un espejo”, dijo otro en la tertulia. “Sí”, convino alguien más, “es posible que el artesano se extrañe, pero no creo que se diga ‘Estoy estrenando este espejo’.” Entonces uno de los amigos pareció concluir el juego cuando dijo: “Pensar que sólo un hombre puede estrenar el espejo es antropomorfismo. Cientos de imágenes ya lo han estrenado antes de que se reflejen en él los ojos de un ser humano”.

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Tal vez Heráclito, de haber participado en esa conversación, habría dicho que no importa quién estrena, porque toda vez es la primera: nadie se mira dos veces en el mismo espejo. O incluso: nadie se refleja dos veces consecutivas en la misma superficie reflectante porque, entre una y otra, él ha cambiado. El humilde espejo en el cual nos miramos día tras día ve siempre una nueva cara. Es el espejo el que podría preciarse de estrenar un rostro cada mañana.

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Y, en efecto, la pregunta del aldeano es mucho más profunda de lo que Cossío imagina, y tiene que ver con uno de los mayores problemas de la filosofía: la suprema dificultad de establecer los primeros instantes, y en suma, los orígenes. ¿Cuál es el origen exacto del universo, del mundo, de la humanidad, del hombre, del lenguaje? El cine ofrece un buen ejemplo: si se acepta como fecha de nacimiento el 28 de diciembre de 1895 es por una convención; se trata de la fecha en que los hermanos Lumière celebraron la primera exhibición pública del cinematógrafo, pero —como bien saben los historiadores—, si se trata de ir hacia atrás en la línea de los antecedentes, la historia del cine se remonta, al menos, a la caverna de Platón.

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¿Hay antecedentes que sea posible remontar hasta que pueda hablarse de un nacimiento? Los positivistas hablarán del nacimiento del hombre; aunque no se pueda decir con certeza que un individuo nace en determinado instante (cuando inicia el proceso de expulsión del paraíso; cuando asoma una parte de su cuerpo; cuando sale por completo; cuando se corta el cordón umbilical, etcétera), se toma un grupo de instantes en bloque y por eso se habla de un primer día (y de una hora de nacimiento, que es un margen más o menos aceptado por la astrología). Pero también puede decirse, con pleno acierto, que la fecha de nacimiento de todo hombre es la del primer hombre (el padre está en el hijo y el abuelo en el padre).

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Y aquí se vuelve al problema inicial: ¿sabe alguien cuál fue el primer hombre y dónde y cuándo nació? El mito trata de compensar esa íntima ignorancia: Adán nace cuando Dios le insufla vida. Pero aún en este mito hay trazas profundas del misterio capital. Dios crea el mundo (el universo) en seis días, pero nunca se nos dice cómo nació la herramienta primordial que la divinidad utiliza para su Creación: el lenguaje. En el día cero, Dios debió haber creado primero el lenguaje, que a continuación le permitiría crear a través de la palabra (Fiat Lux).

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Guillermo de Humboldt dedicó sustanciosas páginas a la pregunta por el origen del lenguaje, que es, en última instancia, la misma de “¿quién estrena un espejo?”:

El lenguaje no puede surgir sino de una vez, o para expresarlo más claramente, tiene que poseer en cada instante de su existencia aquello que hace de él una totalidad. Por ser la expresión inmediata de un ser orgánico en su doble validez sensorial y mental, el lenguaje comparte la naturaleza de todo lo orgánico, pues en él cada elemento es constituido por los demás y el todo por la fuerza unitaria que lo penetra.

Tomás Segovia concuerda con esta visión y delinea el máximo misterio que ella contiene:

La pregunta por el origen del lenguaje, como la pregunta sobre el origen del universo, no tiene respuestas lógicas. La teoría del Big bang es evidentemente un mito, o sea un relato del que la lógica no puede dar cuenta. Decir que en el comienzo hubo una gran explosión de algo que no podía ser materia, puesto que la materia nació de esa explosión, es tan incomprensible como decir que en el principio fue el Verbo, aunque seguramente ese lenguaje mítico es más homogéneo que el del Génesis con el lenguaje de la ciencia moderna. Paralelamente, las supuestas teorías —que no son verdaderas teorías, sino hipótesis casi siempre burdas— sobre el origen del lenguaje son simples fantasías más o menos caprichosas, generalmente de un utilitarismo primario. Lo mejor es tomar el lenguaje como lo percibe nuestra experiencia: como algo que siempre está y ha estado ya ahí. Suponer que tuvo tal o cual origen no ayuda para nada a entenderlo, más bien al revés, como también entre los científicos los que no creen en el Big bang hacen la misma física que los que sí creen.

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Para nosotros el lenguaje está siempre dado, e imaginar un tiempo sin lenguaje es imaginar un tiempo sin hombres, mientras que la idea de un hombre antes del lenguaje es una pura fabulación humana, o sea una operación del lenguaje mismo. Si el lenguaje está dado, no hace ninguna falta imaginar unas etapas de gestación en que estaría medio dado, medio no dado. Suponer una especie de desarrollo embrionario del lenguaje a partir de gérmenes rudimentarios es un mito que satisface nuestros prejuicios positivistas y materialistas, por comparación con hechos biológicos o históricos conocidos. Pero no tenemos el menor indicio de que así haya sido. Todos los hechos de lenguaje que conocemos (me refiero a los lenguajes “naturales”) nos muestran que todo lenguaje es siempre, desde el comienzo, si es que hay un comienzo, un organismo completo.

Todo siempre está y ha estado ya ahí. Toda idea de “evolución” es un utilitarismo primario. Los orígenes, los estrenos, las primeras veces, son todos tan convencionales como los cumpleaños y, en efecto, su función es satisfacer “nuestros prejuicios positivistas y materialistas”. Por eso resultan más misteriosos los comienzos que los finales: ambos son sospechosos de falsedad, pero los comienzos tienen esa característica que los diferencia diametralmente de los finales: son, en esencia, inubicables.

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Si los principios —los principios verdaderos, aquellos a los que es imposible remontarse de manera palpable— son mitos utilitarios, los finales —todos los finales, incluidos los que vemos a cada paso— ya ni siquiera son mitos sino meras leyendas, fórmulas convencionales cuyo fin es satisfacer nuestros prejuicios: como necesitamos principios, inventamos finales. Un macabro racionalismo positivista moldea a la realidad (a la realidad mental, que es para nosotros la única realidad) y para ello utiliza a los finales como herramienta cuyo fin es mantener el prejuicio de los principios. Todo debe extinguirse para fundamentar la ilusión de haber comenzado.

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He aquí lo más resonante: intuir las enormes implicaciones que tiene la sospecha, en el fondo compartida por todos, de que los finales —cualquier final— no son otra cosa que herramientas —casi diríase armas de verdugo— para ocultar a nuestros ojos la simultaneidad.

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Nadie estrena un espejo porque todo espejo, en el momento en que nos parece nacer, ha reflejado todo el vasto pretérito y conoce el rostro del remoto porvenir. Lo nuevo existe pero —como el amor, el lenguaje, el hombre, el universo— en el momento de aparecer ha estado desde y para siempre.

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Un texto de Ana Alonzo sobre Rosa Blanda

DGD: Serie Rosaceae 3, 2009

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En la claridad de líneas que parecen ríos
Ana Alonzo
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Samuel Taylor Coleridge, un poeta inglés, se preguntaba: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces qué?”. Esta pregunta suele estar en nuestra boca más veces de las que podemos recordar. Ese “¿entonces qué?”, tan desprovisto de respuestas, suele ser la expresión más común que cierra un episodio amoroso: el “¿entonces qué?”, en estos casos, quiere decir: “¿entonces para qué viví este amor?, ¿entonces por qué termina esta relación?, ¿entonces por qué te conocí?”. Parecería que el amor, visto así, es un mundo que sólo podemos visitar ocasionalmente, y los testimonios que traemos de vuelta de esa visita —las cartas, los regalos, las fotografías— se convierten en esa interrogante que Coleridge formula desde su hipotética flor. Sin embargo, la pregunta “¿entonces qué?”, más que anclarnos en la duda, nos obliga a nadar en la invención de todos los mundos posibles que se abren cuando alguien logra visitar el mundo de otro.

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Por supuesto, Coleridge no se refería al amor en la frase citada, sino al Paraíso que, por extensión, es más bien un mundo inaccesible, un mundo posible en la imaginación, mas no en la realidad. Y, claro está, su hipótesis se refiere más a las consecuencias que a las causas del suceso, es decir, si alguien pudiera entrar a un mundo que no le pertenece, y pidiera un testimonio, y regresara a su mundo con un objeto que atestiguara esa visita, ¿entonces, qué consecuencias tendría para los demás habitantes de ese mundo la visita que esta sola persona hiciera al otro mundo? Es decir, qué habría sucedido si, por ejemplo, Cristo nos hubiera dado un testimonio “visible” de que era hijo de Dios: una pluma del ala de un ángel o una flor que no se marchitara nunca. Si tuviéramos estos objetos, ¿nos bastarían para creer en el Paraíso? Siguiendo esta lógica, creo que la pregunta de Coleridge sugiere más la fascinación que tenemos hacia la incertidumbre que aquella que podríamos tener hacia la certeza. Esta última impone una disciplina a la voluntad, pero la ambigüedad disciplina en el asombro.

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Si lo pensamos bien, quizás esto explica por qué las certidumbres no nos gustan tanto. Éstas se traducen en decisiones que, por muy difíciles que puedan parecer, siempre se toman para recorrer un camino ya trazado. En cambio, las incertidumbres resultan más encantadoras porque nos dan la posibilidad, racionalmente absurda, de creer que el mero hecho de andar un camino provoca que se tracen otras vías. Quizá nunca conoceremos esas nuevas vías, pero las imaginamos mejores, menos accidentadas, más amables. La ambigüedad, la incertidumbre, la duda, son palabras que inauguran destinos, siempre y cuando la imaginación nos auxilie y la creatividad nos salve de andar a tientas por los caminos del ensueño.

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Pienso, entonces, que Rosa Blanda es un homenaje a la ambigüedad, a la del amor, y a la de los mundos posibles. Y lo creo justamente porque al leer este libro, tenemos la certidumbre de que el enigma es lo que nos alimenta el alma. Desde sus primeras líneas se conjura lo obvio y se inaugura lo posible: “Paloma, espada, naipe, rosa, tormenta. Podría haber empleado cualquier término para nombrarte y no hubiera mentido”. Desde estas líneas entendemos que el panteísmo del amor hace que todos los mundos sean posibles porque uno solo lo es. Recibir esta revelación desde el inicio hace de Rosa Blanda el testimonio de un mundo que convive con éste porque se comunica, porque responde a cualquier pregunta sobre el aquí y el ahora de la conciencia amorosa.

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Rosa Blanda es novela, es poesía, es ensayo y, por ser todo esto, es, para el lector, una ejercitación de la sensibilidad. La trama de un joven archivista que se enamora de una bruja establece un diálogo con todas las formas escriturales irreversiblemente posibles, “porque hay algunas cosas que sólo comienzan a existir cuando alguien las interrelaciona”, como se afirma en el texto. Esas formas son la poesía y el ensayo que se leen en la claridad de líneas que parecen ríos. El ritmo de la lectura es una modulación de silencios que nos preparan para revelaciones como esta: “En el fondo de todo recuerdo late la certeza de que hay algo más que no podemos olvidar”.

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La trama de Rosa Blanda descansa más en las imágenes y en las ideas, que en las acciones mismas. Y es la posibilidad para el lector de reconocer, en las palabras, formas que limpian la mirada. La lectura de Rosa Blanda sugiere una visita a un mundo paralelo, que hace excepcional el regreso al mundo de la vigilia. Cada vez que uno detiene la lectura, es porque está descubriendo que “una pareja enamorada es el testimonio vivo de la caducidad del reino de la Costumbre, de sus dudosos privilegios”, o porque está entendiendo que “los amantes no temen recordar el mundo para asumirlo”.

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Quien escribe así, creo, tiene una disposición espiritual tan cercana al milagro que puede hacer, de cada palabra, un templo para la memoria. Eso que muchas personas llaman “el poder evocativo” de la literatura, que no es otra cosa que el poder recordar algo de nosotros mismos, hace de Rosa Blanda un libro íntimo, no sólo porque conforme se avanza en la lectura se escuchan los ecos de nuestras propias historias amorosas, sino porque también escuchamos los ecos de lo que imaginamos que serían y, tal vez, de lo que serán. Quizás esta sea la razón de que Rosa Blanda es también un ensayo sobre la Memoria; a partir de la narración de una historia amorosa podemos descubrir que “la Memoria se recuerda y juega; no hay quien recuerde si no aprende a jugar [...]. En cambio, hay quien olvide, porque la Amnesia es la única que puede administrarse”.

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Si el amor es un mundo alterno a éste, un mundo del que podemos entrar y salir, creo que muchos podríamos elegir este libro como testimonio de lo que es visitar ese lugar de unión tan parecido a lo que creemos que es el Paraíso. La flor de Coleridge podría ser Rosa Blanda. Y, aunque en este libro se afirme que “atisbar los milagros no basta para cambiar los ojos”, creo que la obra de Daniel González Dueñas sí tiene el poder para cambiar nuestra mirada, porque su obra nos hace participar del milagro y nos da un testimonio de él, una respuesta, una rosa blanda.

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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Ana Leonor Cuandón Alonzo es licenciada en Letras Hispánicas por la Universidad Autónoma Metropolitana, y pasante de Maestría en Letras Latinoamericanas por la UNAM. Se ha desempeñado como maestra e investigadora en diferentes instituciones educativas. Sus principales temas de investigación son la poesía, bajo el enfoque de la mitocrítica. Ha escrito la columna “Lecturas compartidas” para el suplemento cultural Caravansary, del periódico Tabasco Hoy, y para Diario Monitor. Desde el 2007 está adscrita a la Academia de Lenguaje y Pensamiento de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, como maestra e investigadora de tiempo completo.]

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Un texto de Elsa R. Brondo sobre Rosa Blanda

DGD: Serie rosaceae 5, 2009

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La abolición del olvido
Elsa R. Brondo
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Usualmente, la presentación de un libro es el comienzo del viaje de la obra hacia sus lectores. En el caso de Rosa Blanda de Daniel González Dueñas estamos más bien ante la invocación de una nueva lectura que comenzó en 1985, cuando fue publicada por vez primera. Sus lectores de entonces conocieron la extraña fascinación que despierta Rosa Blanda y ahora, en un tiempo circular, nos es dado el placer de descifrarla de nuevo. Su cuidada y compleja escritura, el diálogo intertextual que mantiene con otros autores, otras literaturas y otras tradiciones son recursos que mantienen al lector en un ejercicio activo de interpretación. Eso que nos hace preguntarnos una y otra vez “¿ante qué estoy?” e intentar vanamente responder al enigma. Estamos habituados a la seguridad de los géneros: poesía, narrativa o ensayo.

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Rosa Blanda es en realidad una flor del jardín complejo que constituye la obra de González Dueñas, una muestra de una literatura lúdica a la vez que erudita que escapa con fortuna a los géneros cerrados. ¿Qué es Rosa Blanda? Cada lector como un gambusino tendrá que encontrar sus propios tesoros. Puede ser leída muy bien como un prosemario de la pasión y de la imposibilidad amorosa, pero también podría ser leída como un ensayo poético acerca de la imposibilidad de registrar la relación entre dos amantes. No puedo adivinar cada una de las nuevas lecturas que despertará Rosa Blanda; acaso puedo arriesgar la mía, la más reciente, la que hoy comparto con ustedes.

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La memoria ha sido en los últimos años un caro tema en ámbitos como la filosofía, la política, la historia. Recuperar esa gran memoria de la humanidad es un imperativo en esta época que nada por la corriente de la amnesia. Pero ¿no es esa misma memoria la que atraviesa nuestra vivencia personal y está amenazada? Rosa Blanda es un canto, como todo aliento poético lo es, que habla de esa memoria en la unicidad de la experiencia amorosa. Reducirla sólo a la separación de los amantes o a la reconstrucción imposible de una relación, sería borrar una de las singularidades de este libro. Lo excepcional es esa continua reflexión entre la memoria, el recuerdo, el archivo, la palabra, el tiempo, la amnesia y el amor, que se da en el espacio del deslumbramiento del archivista ante su bruja, ser perfecto en sus infinitas mutaciones que, en un tiempo signado por sus límites, construye con él un espacio común. El polígrafo, el hombre, atesora y registra amorosamente a una mujer-bruja, luchando contra lo que el filósofo Jacques Derrida llamaba mal de archivo.

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Como un fármaco platónico, que lo mismo es remedio que veneno, la palabra escrita intenta resguardar la memoria y, al mismo tiempo, esta memoria está condenada al olvido, en la medida que delegamos en esa palabra escrita el recuerdo. La voz poética que guía a esta Rosa Blanda admite: “sé que [mi mundo] ama tanto a la amnesia que su mayor orgullo es atesorar recuerdos cuidadosamente clasificados en orden de desaparición”. Esta paradoja o aporía, que es imagen misma del archivo derrideano, se enfrenta a la imposibilidad de atesorar a la bruja amada. Esta palabra, bruja, con una carga histórica de sentidos, es redefinida y elegida por el amante como una suerte de llave que abrirá mundos fantásticos, paralelos a la imposibilidad de registrarlos. Sin embargo, Rosa Blanda es un registro, es el archivo en donde nosotros los Callados accedemos al recuerdo que el archivista tiene de su pequeña bruja: “En el fondo de todo recuerdo late la certeza de que hay algo más que no podemos olvidar”.

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Se escribe entonces para recordar la imposibilidad del borramiento absoluto, porque hay algo que escapa al racional ejercicio de archivar: la bruja enseña a su amante que el lenguaje es el mundo mismo, y por esta razón no puede ser sujetado: “su método selectivo (cabe decir, de redacción) es curiosamente opuesto al del Registro: implica una soltura que desconocemos, un vértigo desmesurado que aborrece cualquier asociación o emplazamiento comparativo”.

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Los amantes se muestran uno al otro para alimentar su avidez de tiempo para el amor. El que registra y la bruja saben que esa misma avidez de tiempo agota al tiempo amoroso. Hay en Rosa Blanda una certeza de la pérdida, una desolación que se busca en el instante mismo del encuentro entre los amantes: “Si mi memoria no es sino vaso comunicante y ya se congratula de perderte, habrá que pagarle con la misma moneda”. El olvido absoluto es quebrantado en el lenguaje, porque es ahí donde viven los amantes, donde han nacido y vivirán. Rosa Blanda se revela como un juego perverso en el que contemplamos la imposibilidad amorosa, la caducidad y la naturaleza efímera del amor, y en contrapunto el archivo, el registro de esa pasión como una posibilidad casi mesiánica de porvenir. Lo finito amoroso se escribe en el infinito del lenguaje y es ahí donde los amantes, el Registro y los recuerdos quizá encuentren la abolición del olvido. Un infinito del lenguaje exhalado por la bruja y por esos otros lugares que se identifican equívocamente con la oscuridad.

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Reconozco en el libro de Daniel González Dueñas su absoluta fidelidad a la palabra, las imágenes deslumbrantes de su pensamiento y la novedad de una aproximación que nos recuerda que el tiempo es una medida relativa cuando hablamos de literatura.
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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Elsa Rodríguez Brondo es narradora, pintora, diseñadora, maestra de teoría literaria y doctoranda de Letras Latinoamericanas por la UNAM. Ha publicado una fina plaqueta a caballo entre la poesía y la narrativa, La revelación de Lan Kuei (2001). Tiene en internet dos blogs de depurado estilo en los que reúne muestras de sus pinturas, textos y diseños; uno de ellos puede visitarse pulsando aquí; el otro, aquí.]
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Un texto de Dolores Castro sobre Rosa Blanda

DGD: Redes 128, 2009 (clonografía dedicada a Dolores Castro)

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Narración y creación

Dolores Castro
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E.M. Forster, en Aspectos de la novela, considera el papel que representa el relato dentro de este género literario. Para él, el relato tiene importancia, ya que “lo que el relato hace es narrar la vida en el tiempo, pero lo que la novela en su integridad hace —si es una buena novela— es abarcar también la vida según los valores”.

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La lectura de Rosa Blanda, novela de Daniel González Dueñas, es para mí el ejemplo más claro: tiene un relato, sí, en Rosa Blanda se le da cierta importancia al tiempo, al relato, pero dentro de éste destaca el espacio propio de la creación poética como verdadero valor.

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No sólo interviene la imaginación mágica del autor, también su capacidad de penetrar en el misterio de concepción y la forma dentro de la creación.

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En síntesis, el relato avanza desde el momento en que un lector y escritor común se encuentra con una bruja. Entre la bruja y el embrujado surge un vínculo misterioso que ha de pasar por enamoramiento, unión íntima y, como consecuencia, concepción, embarazo, hijos y separación de los amantes, porque a eso estaban sentenciados.

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En apariencia es un relato de brujas; en verdad, es una novela que, desbordando la imaginación, nos conduce a reconocer valores sensibles de percepción y verdades sobre la memoria y su transformación en nostalgia y poesía. Nostalgia que asume y expresa con verdadera originalidad el autor.

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Pertenece esta novela a las nuevas formas que escapan a la clasificación, la de los ficheros. Al escapar de las formas clásicas de la narrativa, encontramos dos personajes principales, la bruja y el embrujado. Y más bien, el personaje principal es el embrujado, quien recuerda, en el principio, todo cuando la bruja le fue enseñando: a percibir, en forma de vaso comunicante, hasta convertirse en lo contemplado. La bruja, por su parte, envuelve al embrujado con su magia, lo introduce en un mundo asombroso, y con una tal cercanía que, como podemos imaginar, se convierte pronto en amor.

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En Rosa Blanda la imaginación construye, en unión con la bruja, tejidos de plenitud radial más allá de lo que el Registro guardara en el lugar privilegiado de la costumbre y su fichero de datos.

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El narrador, iluminado por la bruja, descubre otro modo de ver el mundo, que corresponde a otra manera —única— de expresarlo, y a la vez que se introduce, para conocer, en el mundo mágico, incorpora a la bruja en el ámbito propio hasta que ella finalmente adquiere plena corporeidad.

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¿Cómo ocurre esto?

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Llegaste con la actitud de una niña que se levanta del lecho y camina por su casa todavía sin abandonar del todo un sueño profundo
[...]

accediste con gusto a la deleitosa fatiga de tener cuerpo —o bien, a la de tener un solo cuerpo.

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Entre tanto, el embrujado aprende que conocer significa ser en otro, convertirse en aquello que se contempla; por ejemplo, para poder expresar lo que es un pájaro, ser un pájaro.

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Continuando con el relato, los protagonistas amantes recuerdan que están condenados a separarse: ella para volver a su propio mundo, mientras él debe borrar en absoluto el recuerdo de la bruja y su embrujamiento, por lo que deben separarse, sin encontrar solución. Ante tal alternativa, tratan de vivir plenamente cada instante.

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Ocurre el encuentro erótico, el embarazo de la bruja, y la incertidumbre ante cómo ha de ser el hijo: ¿semejante al embrujado? Sí, como los otros hijos que lo suceden, hijos que irán por el mundo narrando cuentos de brujas.

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La nostalgia iluminadora de toda poesía brota en la trama de esta novela con nueva fuerza concientizadora ante lo que puede ser el simple registro de algo y la expresión creadora, así como la nostalgia de verdadera y única forma en vez de las formas caducas: nostalgia de la libre ensoñación creadora del arte, y no de fichas acumuladas tradicionalmente en un registro.

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La nostalgia, columna de la poesía, es el hilo invisible y permanente en Rosa Blanda. Nostalgia que impulsa al embrujado a no olvidar a su bruja, cuando ella deba cumplir su destino y regresar a su mundo, mientras a él le corresponda borrar el recuerdo de lo vivido, lo inasible-maravilloso.

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Y en el relato, durante las angustiosas prórrogas que la bruja consigue en su mundo original:

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Un día, muy poco antes de que se venciera la prórroga, apareció de pronto el milagro que nunca buscamos, la más impensable de las visitaciones de lo Oculto: de la sucesiva depuración de formas brotó la Rosa, el diáfano clímax, una láctea floración de cristales memoriosos, el frágil milagro de nuestra Forma Verdadera.

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Palabras, magia, creación y concepción de mundo, expresión, lenguaje, todo esto es lo que se agrega al relato de esta novela-poema.

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Habría querido citar muchos de los párrafos de imágenes tan relampagueantes como intensas y hermosas. Sabemos que no es posible comunicar la poesía más que con las propias palabras que la expresan.

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Como novela, Rosa Blanda cumple bien con el relato: no se abandona la lectura, y queremos saber siempre lo que ocurre. Es el “¿y luego?, ¿y luego?”, como Forster señala que es condición del relato en la narrativa.

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Como lectores de poesía, no bastará con leer Rosa Blanda una, dos o más veces; en cada una se descubrirán nuevos valores de la sabiduría en convivio con la imaginación que se descubren y expresan en voz de su autor.

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Daniel González Dueñas elige tres epígrafes reveladores para su libro. El primero, de Roberto Juarroz, sobre la palabra y su permanencia; el segundo, de Alberto Blanco, sobre la rosa blanda y la poesía; el tercero, de Johan Huizinga, sobre el relato “que se mima o se juega”.

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Leer Rosa Blanda, releer este libro, es indispensable.

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[Texto leído por la autora en la presentación de Rosa Blanda (Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009), Casa Refugio Citlaltépetl, julio 21 de 2009.]

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[Dolores Castro Varela, una de las poetas más entrañables de México, maestra y formadora de varias generaciones de escritores, nació en Aguascalientes. Obtuvo la maestría en literatura española por la Universidad Nacional Autónoma de México y cursó estudios de estilística e historia del arte en la Universidad Complutense de Madrid. Formó parte del grupo Ocho Poetas Mexicanos junto con Alejandro Avilés, Roberto Cabral del Hoyo, Rosario Castellanos, Efrén Hernández, Honorato Ignacio Margaloni, Octavio Novaro y Javier Peñalosa Calderón. Ha recibido numerosos reconocimientos, entre ellos el Premio Nacional de Poesía Sor Juana Inés de la Cruz. En abril de 2008 recibió el homenaje que el Instituto Nacional de Bellas Artes le dedicó por sus 85 años. Tiene una novela, La ciudad y el viento (1962) y es autora de poemarios antologados en ¿Qué es lo vivido? (1980), Las palabras (1990), Poemas inéditos (1990), No es el amor el vuelo (1995) y A mitad de un suspiro (2009).]

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Un fragmento de Rosa Blanda

DGD: Textiles-Serie roja 24, 2009

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Las brujas sonríen. Cuando son niñas, árboles, piedras perdidas en los caminos, cualquiera puede pasar al lado de una bruja e ignorarla, pero nadie que vea esa sonrisa quedará intacto. Cuando una bruja es su sonrisa, el mundo entero se detiene, estremecido hasta la médula de los huesos.

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(Sí, digo bruja y a pesar de todo no puedo evitar un rastro de vergüenza, como si hubiera deslizado un ratón en un solemne concurso de felinos. En cuanto a ciertos brincos metálicos parecería inútil haberte conocido: digo “bruja” y es como si en la sopa hubiera caído una mancha de tinta, como si el conserje comenzara a lanzar baldes de agua y a lavar el escenario en pleno concierto sinfónico.)

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Que las brujas asuman cualquier forma es una leyenda veraz pero inexacta: en realidad les resulta muy arduo no ser todas las cosas, y en ello interviene menos la voluntad que la intuición. Tú misma, en la ira o en el abandono, distraída de tu forma, comenzabas a deslavarte, tu cuerpo se deshacía en copos brillantes que se me pegaban a la piel: tocarte era internarse en algodón deshilado, en nostalgias dispersas, en transparencias superpuestas, la otra cara del deseo. Hacerte el amor era obligarte a regresar a la forma, reintegrar esa grieta que se había abierto de pronto en mitad de nuestra cama, por donde asomaban las estrellas.

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[De Rosa Blanda, Ediciones Sin Nombre, col. Los Libros de la Oruga, México, 2009. Distribuidor: Casa Juan Pablos. ventas@casajuanpablos.com. // Página web de Ediciones Sin Nombre: Ana María Jaramillo. anajarami@hotmail.com. Ventas en línea.]

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Abismos

DGD: Textiles-Serie blanca 5, 2008

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a Santiago Bao, poeta onírico*

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Cada noche de mi vida caigo en el gran engaño, el mismo, una y otra vez: lo que estoy viviendo es real, irrefutablemente real..., hasta el instante en que aquello que he vivido se revela como un sueño.

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De nada sirve que lo haya experimentado cientos, miles de veces: cada ocasión es la primera porque esa realidad onírica —tan intensa, tan real— borra, así sea provisionalmente, la memoria de toda otra realidad.

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La clave radica en que entonces yo ignoro que se trata de algo “provisional” y no sé que pueda existir “otra” realidad. (Pero existe, y no una sino innumerables: esa es la primera enseñanza.)

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Si conservara la memoria, me diría “esto es un sueño” y no lo tomaría en serio; sin amnesia lo viviría como un simulacro, una farsa, un mero juego de la mente. Pero si soy engañado con tal eficacia, si cada noche el sueño me prueba su altísima realidad, ¿es acaso para que, durante el día, la vigilia me pruebe su abismal irrealidad?

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Tengo memoria diurna: cuanto estoy despierto, recuerdo el día de ayer. Tengo amnesia nocturna: cuanto estoy dormido, no recuerdo ningún otro sueño y ni siquiera haber soñado (sí, a veces en sueños reconozco rostros, sitios y paisajes, me digo ya he estado aquí; a veces incluso me quedo dormido y hasta sueño, pero todo eso no hace sino intensificar y reunificar la realidad de lo que vivo). ¿En qué forma dependen, una de la otra, esa memoria que aparenta continuidad y esa amnesia discontinua?

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¿Cuántas cosas olvido provisionalmente en la vigilia y a dónde van esos olvidos? (Pienso en el parpadeo, esa noche instantánea e inadvertida que refresca los ojos y la mente, y que rompe desde dentro lo que yo me obstino en creer que es una percepción continua sobre el mundo.)

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¿Cuántas cosas recuerdo en el sueño y dónde se acumulan tales recuerdos? (Pienso en esas certezas inauditas que de modo abrumador y fragmentario brotan en los sueños y que parecen testimonios de otra continuidad, y acaso de un mundo en donde todo es simultáneo.)

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No importa cuántas veces he sido engañado por el sueño: de nueva cuenta despierto entre alaridos y manotazos. Pero despierto, por unos instantes, lúcido.

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Mientras tanto, las pruebas diurnas de la realidad del mundo se suceden insidiosas aunque una sola habría sido suficiente. Esa monotonía termina por arrullarme.

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De noche se me engaña para despojarme de toda posibilidad de comparación: la realidad que vivo en los sueños es absoluta y única. De día soy capaz de recordar que he soñado y de comparar esa realidad nocturna con la diurna. Es sólo por esta comparación que la realidad soñada se vuelve relativa y abstracta, mientras que la realidad diurna (por si hicieran falta más “pruebas”) se torna a su vez absoluta y única.

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La solidez del día depende de volver insustancial la solidez de la noche.

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¿Quién engaña con tan recurrente perfección, puesto que cada sueño elimina el recuerdo de los engaños anteriores?

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¿Y quién acumula “pruebas” de la concreción de la vigilia? Yo no pido esas evidencias, y de hecho me aletargan, puesto que cada una es la repetición al infinito de la misma evidencia.

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Con qué facilidad el sueño elimina a la vigilia y también a los sueños anteriores: no podría ser engañado si supiera que estoy dormido.

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Con qué dificultad la vigilia intenta parecer continua, cuando es rota de tanto en tanto por esos fragmentos nocturnos de realidad irrefutable.

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Sin embargo, no sabría qué tan real es el sueño (o el engaño) si no despertara a continuación.

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Y no sabría qué tan irreal es la vigilia (y qué tan engañosas son sus pruebas de realidad) si no me deslizara irremediablemente al sueño a cada tanto.

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El engaño me sacude. La prueba me adormece.

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El sueño no prueba nada. La vigilia engaña.

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La noche muestra y demuestra. El día acumula simulacros. Y lo único irrefutable es el abismo.

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¿Cuál es el verdadero engaño? ¿Por qué una supuesta memoria de lo “real” depende de una rotunda amnesia de lo “irreal”?

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¿Es que de noche debo olvidar que estoy dormido para ser capaz de recordar, durante el día, que no estoy despierto?

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De Descaro de la máscara

DGD: Redes 123, 2009

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Vivir como si alguien te estuviera recordando
como el mejor recuerdo de su vida.
Vivir como si alguien te estuviera recordando.
Vivir como si alguien.
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Los que ven lo que sucede.
Los que preguntan para ver qué sucedió.
Los que hacen suceder para ver.
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Saber esperar.
Todo lo que vale la pena está aquí y ahora.
Este es el instante.
Este es el presente.
Pero tarda en llegar.
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El cantor canta
sabiendo que canta.
El trovador canta
sabiéndonos canto.
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Lo que sucede es lo que pasa.
Lo que permanece
es lo que no sucede.
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Te veo de frente.
Pero no te veo porque estoy de frente.
Estoy de frente porque te veo.
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Para ir hay que haber llegado.
La superficie
es el canto de las profundidades.

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Un amor en el que dos sabidurías inocuas
se vuelven una ignorancia capital.

Un amor para ver de cerca
lo más lejano.

Un amor sin violetas oscuras.
Un amor de girasoles.

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Eso que tú eres
cuando duermo.

Eso que me haces ser
cuando te ocupas
sólo de ser tú.

Eso a lo que tú y yo
hacemos el amor
cuando hacemos el amor.

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[De Descaro de la máscara, Instituto Sonorense de Cultura, V Juegos Trigales del Valle del Yaqui, Hermosillo/Ciudad Obregón, 1997.]

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El traje desnudo y la desnudez vestida (Una visión femenina de la otredad)

DGD: Serie de la piel 64, 2009

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La más antigua añoranza del arte es lo otro. En cuanto un individuo se pregunta por lo que hay más allá, por lo intensamente distinto de sí mismo, se convierte en Uno. Dicho de otra manera, el Otro crea al Uno; la Otredad es la madre de la Unicidad. La excepción crea a la regla. Y desde siempre, las reglas aprendieron a servirse de las excepciones para tomar de ellas su poder.

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En el arte narrativo, lo diferente a la media, lo lejano al promedio, lo alternativo, se esconde. Su motivo más obvio es la monstruosidad: Quasimodo, Frankenstein, el Fantasma de la Ópera viven en la oscuridad y en el exilio. La monstruosidad es tolerada a veces cuando se le convierte en espectáculo, como en las ferias, circos y carnavales. Pero a fin de cuentas, estos otros han nacido de los unos, son sus “puestas en extremo”, sus excesos y, en secreto, sus espejos más inmediatos.

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La otredad es en sí un concepto elástico, mutante, dependiente de contextos siempre móviles. El adulto ve al niño como el otro (y viceversa), el joven al anciano, el hombre a la mujer, el heterosexual al detentador de sexualidades alternativas, el anglosajón al de raza negra, el culto al iletrado, el del presente al del pasado, el sano al enfermo, el cuerdo al demente, el rico al pobre, el europeo al americano, el católico al budista..., pero en ciertos contextos todas esas facetas se funden a su vez en una Unicidad, por ejemplo cuando la humanidad en conjunto se pregunta por otras posibles formas de inteligencia/existencia, ya sean naturales (los mundos mineral, vegetal y animal), sobrenaturales (fantasmas, seres de otras dimensiones), religioso (lo divino, lo numénico, lo diabólico), cósmicas (el extraterrestre) o incluso cibernéticas (el androide, la computadora).

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En un cierto instante, el propio individuo se vuelve otredad de sí mismo, a través de su memoria, de sus propias zonas oscuras, de sus extrañamientos mayores. Jekyll contempla a Hyde; Hyde contempla a Jekyll. Este extrañamiento a veces se llama filosofía, a veces metafísica, a veces fantasía.

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Los géneros narrativos más aceptados tienen también formas aceptadas de investigar a la otredad. Son ante todo los “subgéneros” aquellos que se atreven a asumir las formas menos aceptadas. Y uno de ellos, la ciencia-ficción, no sólo se atreve sino que su ser mismo está en imaginar a lo otro como no está permitido, e incluso como nadie es capaz de imaginarlo.

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Es precisamente en este ámbito que se refugia la escritora Carol Emshwiller (1921) para escribir un breve cuento que en su momento fue recibido con estupefacción y luego fue minuciosamente olvidado. “Sexo y/o el señor Morrison” (1967) reúne todas las detonaciones y las multiplica desde el momento en que añade el más riesgoso de los territorios: la teoría de género.

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En un tono sui generis cuya extrañeza recuerda a las mejores atmósferas de Clarice Lispector y Felisberto Hernández, Emshwiller se sirve de una narradora en primera persona que vive sola en un departamento neoyorkino cercano a Central Park y que se dedica a investigar cada paso de su vecino, el enigmático, solitario y obeso señor Morrison.

Su habitación está situada directamente sobre la mía, y él es demasiado grande para ser un hombre silencioso. La casa gime con él y retumba cuando salta fuera de la cama. El suelo cruje bajo sus pies. Incluso las paredes tiemblan y caen los trozos de pintura seca. Pero a mí no me importa el ruido. Gracias a él puedo seguirle la pista. A veces imito sus movimientos desde mi apartamento. De la cama a la cocina, pasos, de la cocina al lavabo y otra vez de vuelta. Lo imagino ahí, en zapatillas. Lo imagino. Imagino cómo mete sus enormes piernas en los pantalones, anchas como las de un dios (porque ningún hombre normal puede tener unas piernas como esas), esas piernas que se introducen en unos pantalones grandes como cuevas.[*]

La narradora experimenta hacia el esquivo Morrison una fascinación creciente, y esta fascinación muy pronto deja el terreno de lo previsible: “Deténganse a pensar sólo una cosa. Hay solamente dos sexos y cada uno de nosotros pertenece a uno de ellos, y sin duda —o al menos es lo más probable— cada uno sabe algo acerca del otro. Pero pudo ser ahí en donde yo cometí mi error: ¿nunca han pensado ustedes...? Bueno, eso que yo comencé a pensar: ‘Ha de haber Otros entre nosotros’”.

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La narradora se dedica, pues, a encontrar el rastro de los Otros, es decir de aquellos que viven escondidos o camuflados, precisamente porque no son ni hombres ni mujeres y tampoco lo que eufemísticamente se llama “tercer sexo”, porque esto, en última instancia, sólo se entiende como una combinatoria de los otros dos sexos/géneros (ya el mero hecho de llamarlo “tercero” es confirmar la regla de los “dos” y mantenerla precisamente como paradigma, ley binaria, mandato divino, dogma, estereotipo, etcétera). La narradora de este cuento sospecha, pues, que el señor Morrison no es uno de los “Normales” sino precisamente uno de esos silenciosos y obliterados “Otros”, un ser radicalmente distinto, humano pero otro, y cuya sola presencia (e incluso la mera hipótesis, la sospecha imaginativa) arroja una luz violenta sobre la exclusividad de los “dos” (la “exacta modularidad” queda cuestionada por un elemento supernumerario en la ecuación).

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Dispuesta a jugarse el todo por el todo, la narradora se oculta en el departamento de Morrison (ella es pequeña y delgada) y lo espera durante lo que parece una eternidad. Finalmente el individuo llega y luego de un rato se desnuda, de espaldas a su trémula contempladora:

Me quedo hipnotizada. Es imposible descubrir el color de su piel, como sucede con los ojos verde-azulados y con el océano. Es bronceado, rosado, oliváceo, rojizo y a veces cubierto de un vello gris elefante. Sus ojos han de estar acostumbrados a multiplicidades como aquellas, y a plétoras, conglomeraciones, a una opulencia de sí mismo, a una exuberancia desmedida, a lo universal, a lo astronómico.

Mientras lo contempla, la narradora se vuelve Una: “No cabe duda de que él es como un iceberg, sumergido en sus siete octavas partes”. Finalmente el hombre se vuelve y ella lo contempla de frente: “Pero ahora lo veo. Ahí, la piel cuelga en pliegues fláccidos, blandos, y hay un pequeño círculo color cobre como una moneda de cincuenta centavos. Hay un agujero en el centro, verdoso en los bordes. Eso debe ser una especie de ‘traje desnudo’, y sean los que fueran los órganos sexuales, han de estar ocultos tras esa caliente y abolsada imitación de piel”.

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Esa expresión proviene de un momento anterior en que la narradora asiste, en una matiné, a una puesta en escena de La consagración de la primavera por el Royal Ballet. “Y se me ocurrió entonces... Bueno, ¿qué pensarían ustedes si los vieran enfundados en unos trajes que simulaban ser la piel desnuda? ‘Trajes desnudos’, los llamé. Y toda aquella gente bien vestida, culta, aplaudiéndoles, aceptándolos pese a que sabían perfectamente bien..., como una especie de Traje Nuevo del Emperador a la inversa”.

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En efecto, en el cuento de Andersen el traje del Emperador es una “desnudez vestida”, puesto que el monarca va desnudo y ha sido persuadido de que lleva un vestuario opulento; de igual modo, todos los súbditos adultos se obligan a “ver” ese ropaje imaginario. A la inversa, las mallas y leotardos de los bailarines del ballet responden a la convención civilizada de la desnudez, puesto que el cuerpo desnudo es socialmente intolerable (he ahí la otredad física: el propio cuerpo, que sólo puede ser visto sin atavíos en determinadas situaciones que la sociedad sanciona con especial cuidado).

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La narradora, pues, contempla a Morrison, y éste la descubre en su escondite; ambos se miran en total inmovilidad durante un instante fuera del tiempo. Entonces la narradora huye a su propio departamento y se queda en espera de que Morrison se presente ahí. Ella sabe lo que dirá a este individuo en cuanto llegue a buscarla:

Te amaré, seas quien seas. (¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?) Diles que nosotros aceptamos. Diles que son los trajes desnudos los que resultan feos. Aceptamos sus colgantes, sus arrugas, sus redondeces, sus bultos y jorobas, todo lo que sea. Sus curvas, fibras, gusanos, botones, higos, cerezas, pétalos de flores, sus pequeñas y suaves formas de sapo, sus lenguas de gato o sus colas de ratón, sus ostras, su único ojo entre las piernas, sus culebras, sus caracoles, todo lo aceptamos. Creemos que la verdad es digna de adoración.

El cuento cierra con estas frases: “Pero qué silencio tan prolongado. ¿Dónde está? Porque él debe (¿o no?) venir por mí después de lo que he visto. ¿Pero a dónde ha ido? Tal vez cree que he cerrado mi puerta con llave, pero no lo he hecho, no lo he hecho. ¿Por qué no viene?”.

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Acaso porque el camino del extrañamiento de la narradora no se detiene en el Otro que es Morrison; poco antes del desenlace (que no lo es, puesto que el texto queda tan abierto como su propia entrevisión), la narradora había alcanzado una nueva iluminación: “debo admitir que tal vez estoy tan lejos en la escala de mi humanidad como él en la suya”.

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Ella descubre en sí misma la semilla de la otredad. No es una Normal, sino uno de los Otros. Acaso Morrison no llegue porque su vecina es tan Otra para él como ambos para los Normales. Y he aquí lo que este cuento tiene de sexología posmoderna avant la lettre: quizás Morrison no la busque porque todos y cada uno de los seres humanos (llámese Normal u Otro) es un sexo/género y una sexualidad en sí mismo. Acaso los Normales no existen y todos son Otros escondidos por temor a una “ley” que a fin de cuentas resulta convencional e ilusoria.

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O acaso no llegue porque ya está ahí, como el Otro en el Uno.

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La calidad subversiva de este cuento sólo puede compararse con aquella concisa pregunta que Ursula K. Le Guin colocaba como título de un ensayo: “¿Es necesario el género sexual?”. Emshwiller no llega a hacerse esta pregunta, pero la sustituye por otra análoga y no menos arquetípica: ¿es sencillamente la Otredad el modo en que Unicidad se investiga a sí misma?

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Sin duda existe una literatura femenina, a veces escrita por mujeres, a veces por hombres (y quizás, de cuando en cuando, por individuos silenciosos, cuidadosamente camuflados: los Otros), y su existencia queda demostrada cuando incluye preguntas como la que se hace la narradora de “Sexo y/o el señor Morrison”: “¿Cómo hace una para conocer esas cosas cuando todo está oculto?” (y, sobre todo, cuando las responde no de modo racional sino a través de una tal organicidad en la mirada).

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Carol Emshwiller ha cumplido el prodigio de reflejar una verdadera extrañeza, y no, como es usual, una mera extrapolación más o menos rutinaria tendiente a construir una “excepción” verosímil cuyo único objetivo es “confirmar la regla”. En otras palabras, ha conseguido el milagro de transmitir una verdadera desnudez y ya no sólo el civilizado “traje desnudo” o la convencional “desnudez vestida”. De ahí que su pregunta ulterior sea tan subversiva: ¿qué tan lejos estamos todos en la escala de la humanidad?

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Nota

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[*] Carol Emshwiller: “Sex and/or Mr. Morrison”, en Harlan Ellison (ed.): Dangerous Visions, Doubleday, Garden City (NY), 1967. También recopilado en Pamela Sargent (ed.): Women of Wonder, Vintage, Nueva York, 1974, y en Lisa Tuttle (ed.): Crossing the Border: Tales of Erotic Ambiguity, Gollancz, Londres, 1998. [“Sexo y/o el señor Morrison”, en Mujeres y maravillas, Bruguera, Barcelona, 1977; traducción de Manuela Diez.]

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Página web de Carol Emshwiller.

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Buñuel: una escala en la percepción humana

DGD: Figura 14, 2001

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Hacia el final de La Vía Láctea (1968) de Luis Buñuel, Cristo —personificado por Bernard Verley— reintegra la vista a dos mendigos ciegos de nacimiento. Éstos, maravillados, agradecen el don que aparentemente comienzan a disfrutar; sin embargo, uno de ellos se distrae y, a pesar de su “curación”, dice: “Acaba de pasar un pájaro; lo reconocí por el ruido de las alas”. Refiriéndose a esta secuencia (inspirada en el Evangelio de San Marcos, 5:43 y 9:27-31), Buñuel especula: “Puede haber visto realmente pasar al pájaro, pero si antes no veía, ¿cómo sabe que es un pájaro? Por el ruido de las alas”.[1]

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Cuando los mendigos siguen a Cristo y los apóstoles, de todas maneras caminan guiándose por el tentaleo de sus bastones, como si no vieran. La cámara sigue sus pies: el seco lecho de un riachuelo los detiene. Con movimientos trémulos, los bastones palpan esa irregularidad del terreno: los hombres se hallan incapacitados para codificarla por medio de la visión. Un mendigo consigue pasar a tropezones, casi por casualidad; el otro —continúa Buñuel— “tal vez sigue estando ciego, pero no quiere desilusionar a Cristo. Lo más probable, sin embargo, es que todavía tiene reflejos de ciego y no se acostumbra a su nueva situación. Además no sabe, visualmente, cómo es un hoyo o una zanja”.

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Sin requerir la intervención del raciocinio demarcador, el episodio final de La Vía Láctea alude a una de las más arduas controversias en la historia de la filosofía: el proceso por medio del cual la experiencia de los sentidos, la interrelación de sus respectivas informaciones, se convierte en conocimiento de la realidad. ¿Permanecerían intactas las más asentadas certezas, las más “evidentes” versiones del mundo si el hombre accediera a un nuevo sentido?

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Salvador Elizondo menciona una carta escrita por el físico y filósofo dublinés William Molyneux (1656-1698) en que se plantea el álgido interrogante: “Supongamos un hombre nacido ciego y llegado a la edad adulta, que por el tacto ha aprendido a distinguir entre un cubo y una esfera hechos del mismo metal. Supongamos luego que el cubo y la esfera se colocan sobre una mesa y que al ciego se le da la vista; la pregunta entonces es la siguiente: ¿podría este hombre únicamente por la vista, antes de tocar los objetos, distinguir cuál es la esfera y cuál es el cubo? [...] El agudo y juicioso demandante contesta que no, pues aunque ha obtenido la experiencia de cómo la esfera y el cubo afectan su tacto, no así por lo que respecta a la visión recién adquirida”.[2]

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La Vía Láctea reúne todas sus descolocaciones en un supremo instante: el ciego “curado” ve la zanja pero no la mira. El nuevo sentido es incomprensible. Poco antes y apenas recibido el misterioso don, este hombre se ha vuelto hacia el Mesías para preguntar con un cierto tono de reproche: “Hijo de David, enséñame dónde está el color blanco, dónde el negro”. Por toda respuesta, Cristo ha sonreído y reanudado su sermón al tiempo que prosigue la marcha y atraviesa la zanja que durante un momento crucial detendrá al mendigo cuya exigencia es saber. La súbita visión es un misterio desbordante: el depositario del milagro sigue siendo ciego y quizá lo es ahora por partida doble.

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Lo que este mendigo pide a Cristo es que le ofrezca la compleja educación perceptual que la sociedad da a los niños en sus primeros años: “así se ve el blanco”, “este es el sonido de la lluvia”, “así huele una rosa”, “de este modo sabe una manzana”, “esta es la aspereza de una roca”, etcétera. La clave está en la liga establecida entre los conceptos y las sensaciones. No parecen faltar motivos a este hombre para su desconcierto: ¿por qué el milagro no implica la cesión del código para entenderlo? La sonrisa del Mesías acaso lo insta a encontrar por sí mismo las nuevas relaciones entre lo verbal y lo sensorial. Un nuevo sentido ha cambiado de golpe todas las anteriores definiciones convencionales (todos los así es).

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Plasmando el enigma sin violentarlo, Buñuel toca uno de los más oscuros territorios de la experiencia humana. Parábola sin exégesis, adivinanza exacta y abierta, numerosas zanjas habrá en su obra colocadas entre sujeto y objeto, entre el deseo y su realización, entre el fruto y los labios. Si el sistema perceptual del mendigo paralizado ante el obstáculo ulterior se conmociona ante un quinto umbral impredecible, ¿los cinco sentidos de un hombre “normal” sufrirán idéntico impacto al dar un paso más en la escala? Y esta apertura, ¿puede ser considerada no tanto el advenimiento de un sexto sentido como los ya existentes liberándose?

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El individuo que intuye en su percepción de la realidad un estorbo creado por el andamiaje racional, ¿será derrotado por el ensanchamiento de la conciencia? Fiel a sí mismo, Buñuel no responde. Sin embargo, la escena que selecciona es, como siempre, exacta en su ambigüedad: luego de una tensa vacilación, el mendigo de La Vía Láctea supera el obstáculo y continúa caminando. La cámara no lo sigue y permanece fija en la imagen de la zanja. Sobre este plano, el último de la película, desfilan los créditos finales.

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El espectador ya no sabe “a ciencia cierta” qué sucede en seguida, pero sí tiene una certeza: a esos hombres ya no les bastará con cerrar los ojos para huir del nuevo sentido y sus horizontes. Esa adquisición actúa de forma retroactiva en cada uno sobre sus cuatro sentidos anteriores que falsamente parecían un todo. El ciego ya ve y continúa ciego, y exige saber; pese a que en apariencia lo tiene todo en contra y por ello se aferra a su antiguo mundo táctil, logra pasar la zanja y sigue adelante, dueño de su libertad.

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De un modo muy curioso, cierto pensamiento herético define el episodio bíblico en que se basa el final de La Vía Láctea como “el falso milagro de Cristo”: según esa versión, no hubo tal milagro y los mendigos nunca dejaron de estar ciegos. Ante La Vía Láctea, algún sector ilustrado de la crítica afirma que Buñuel, al recoger este episodio, coloca el acento en esa sospecha de un “falso milagro”; la prueba exhibida por estos críticos es justamente la actitud esquiva que Cristo mantiene durante la secuencia, como si intentara ocultar a los evangelistas presentes el fracaso en su propósito de devolver la vista a los mendigos. Mas antes de reducir las “intenciones” del cineasta a un pueril esfuerzo por demostrar que hubo o no un milagro, conviene confrontar el final de La Vía Láctea con unas líneas escritas en 1782 por el Marqués de Sade bajo el título “Pensée”:

¡Qué despreciables serán nuestras leyes, nuestras virtudes, nuestros vicios, nuestras deidades, a los ojos de una sociedad cuyos miembros tengan dos o tres sentidos más que nosotros, y una sensibilidad que duplique la nuestra! ¿Por qué? Porque esta sociedad sería más perfecta, más cercana a la naturaleza. De ahí que el más perfecto ser que podamos concebir diste enormemente de nuestras convenciones: este ser las encontrará completamente despreciables, del mismo modo en que nosotros calificamos las convenciones procedentes de sociedades inferiores a la nuestra.

En la ambigüedad que Buñuel afirma poseer de modo consustancial puede también asumirse literalmente la metáfora del final de La Vía Láctea: el arribo de un nuevo sentido no haría que el hombre viera a Dios sino que se viese a sí mismo inmerso en el misterio integral.

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Quizá las versiones heréticas sobre el “falso milagro de Cristo” tienen en este específico caso una función extra-religiosa: negar que exista una escala en la percepción humana y, sobre todo, negar la posibilidad del salto hacia un punto superior. Los mendigos deben continuar ciegos para que continúe ciega toda lectura simbólica, toda apertura de la conciencia. Porque en La Vía Láctea acaso no interesa a Buñuel demostrar si hubo o no milagro sino intuir que éste sea posible.

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El considerar esa mera posibilidad encierra una carga subversiva de una magnitud insospechada, y tanto, que pasó casi desapercibida en el estreno de La Vía Láctea y en su posteridad crítica. Incluso no la notó un autor tan contestatario e inconforme como Julio Cortázar —gran amigo de Buñuel—; aun el autor de Rayuela, tan abierto a las posibilidades inauditas, rechazó la película en bloque con alguna iracundia (divertido, Buñuel narra en sus memorias el comentario que hizo Cortázar, según el cual La Vía Láctea parecía “pagada por el Vaticano”). A lo largo de su obra, Buñuel nunca “demuestra”: le basta con exponer, a través de su insobornable respeto al misterio. En modo alguno resulta gratuito que consagre ni más ni menos que el desenlace de esta cinta —que es una colección de herejías contempladas con ironía surrealista— a esa escena de los Evangelios. Sería pueril que hubiera decidido cerrar el filme con una simple demostración de un “falso milagro” de Cristo; si elige el episodio de los dos ciegos para enfatizarlo como corolario del filme entero, es por un motivo más intenso y más profundo.

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Las implicaciones de la última secuencia de La Vía Láctea se disparan en todas direcciones y en todos los territorios; si, por ejemplo, uno quiere mantenerse en el terreno teológico, Buñuel sugiere lo que bien podría ser leído metafóricamente como una enseñanza cifrada por el Mesías, un mensaje en código que él deja también apenas sugerido (pero de modo igualmente enfático): la posibilidad de que existe una escala en la percepción humana. Por qué la Iglesia está implícitamente en contra de esa idea (herejía de herejías) se explica por el dogma según el cual Dios crea al hombre a su imagen y semejanza, de donde se desprende otro dogma: no hay “más” que los cinco sentidos. Atribuyendo una pentasensorialidad a Dios (o bien implicando que la percepción del Ser Supremo “se traduce” en los cinco sentidos de la criatura humana), el dogma infiere que las criaturas perciben el universo tal como éste “es”. Buñuel, gran lector de Sade y primordial surrealista, concluye La Vía Láctea con una de las posibilidades más subversivas de la historia del cine (y de la cultura entera): la sospecha de que los cinco sentidos son apenas el principio de una escala acaso interminable.

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Notas

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[1] Luis Buñuel entrevistado por José de la Colina y Tomás Pérez Turrent, en Prohibido asomarse al interior, Joaquín Mortiz/Planeta, México, 1986.

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[2] Salvador Elizondo: “El problema de Molyneux”, en Contextos, SEP/Setentas, México, 1973. Este ensayo menciona el volumen Eye and Brain: The Psychology of Seeing (1966), en donde Richard L. Gregory registra desde el año 1020 unos sesenta casos de adquisición de la vista en ciegos de nacimiento y afirma que en la mayoría de los casos esta vivencia exige una readaptación perceptual tan desmedida que muchos de estos individuos caen en la demencia o en el suicidio. (Cf. la edición actualizada: Princeton University Press —Princeton Science Library—, Princeton, 1997.)

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[Fragmento de Luis Buñuel: la trama soñada, Cineteca Nacional, col. Ensayos, México, 1993. Edición agotada.]
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Creer

DGD: Paisajes-Serie del otoño 1, 2008

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Y qué ardua faena creer.
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Todo es posible menos la fe.
No creer en la fe:
creer, simplemente,
como el pez en el agua,
que también es su conciencia;
*
creer,
como el manantial que lanza a los bosques
al venado, su reflejo impredecible.
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Nadar en la conciencia,
luna en un charco de lodo:
creer.
*
Uno se cree:
se mira y se cree;
se cree la cara que se mira.
Y así andamos,
creyéndonos,
creyendo que uno se cree,
mirando que los demás se mueven
—se creen—.
*
Nos movemos,
y de ahí el problema:
el exceso de fe:
ni buena ni mala.
Día tras día,
uno cree en el espejo en que se mira.
*
Sí, a veces hay la duda:
creemos a ratos en la duda,
pero siempre algo nos distrae
a tiempo
y uno sigue creyéndose.
*
La búsqueda de Dios,
entre otras cosas,
es también una forma
de restarle fe al mundo,
de hacer que un día
las montañas muevan a la fe:
a ver
si de una vez por todas
por fin comienza
la Creación.
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[De Apuntes para un retrato de Alejandra, Departamento de Bellas Artes de Jalisco, Col. El Granado, Guadalajara, 1987. Edición agotada.]
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