Ramón Gaya: “Portalón de par en par”

DGD: Redes 84 (clonografía), 2009

El pintor y poeta español Ramón Gaya (1910-2005) fue un contemplador y un visionario, pero ante todo un hombre de fe. En el prólogo a Obra completa de Ramón Gaya (Pre-Textos, Valencia, 2010), Tomás Segovia se encarga de librar de equívocos esta última expresión: “Hablar de fe es hablar de lo sagrado. Decir que Ramón Gaya es un hombre de fe es decir que su mundo se funda en lo sagrado. Leyendo sus escritos tiene uno constantemente la impresión de que la obra de los grandes creadores es sagrada, pero antes que nada la realidad es sagrada, la vida es sagrada. En esa visión, si el arte es sagrado no es a pesar de la burda realidad, sino porque la realidad misma es sagrada”. La obra entera de Ramón Gaya es un portón abierto de par en par que invita, incita, demanda limpiar la mirada. “Portalón de par en par” fue escrito en 1947, durante el exilio de este poeta en México. Ese fue el año en que Gaya conoció a Tomás Segovia, entonces un joven poeta de veinte años. Gaya pintó un retrato de Segovia en 1949 y a él lo unirá una profunda amistad hasta el final de sus días. Algo que los identificó desde el principio fue la total independencia respecto a los dogmas artísticos de la época, algo que no dejaron de manifestar a lo largo del tiempo a través de sus obras respectivas. [DGD]

Portalón de par en par

Ramón Gaya

El hombre natural cree que la obra de arte es un compuesto, y supone que el artista va colocando en ella cosas, cosas conquistadas en la realidad y en el espíritu. Claro que el arte, o mejor, la Historia del Arte está plagada de obras conseguidas así, conseguidas por composición, por acumulación de virtudes, de excelencias, de valores (la pintura de Botticelli, la poesía de Góngora, son eso, vitrinas, vitrinas maravillosamente cerradas, en donde el autor ha ido guardando, apresando, esto y aquello); pero esas obras no son sino arte artístico, es decir, no son arte total. En Fidias, en Shakespeare, en Tiziano, en Velázquez, en Cervantes, en Mozart no ha sido encerrado nada, sino libertado todo, dejado escapar todo. Paseando por las salas del Louvre con alguien a quien estimo mucho —S.G., terriblemente inteligente y pedante—, nos detuvimos frente a un Poussin, y después de una larga contemplación me dijo algo como esto: “¡Qué hermoso cadáver!”. Entonces me pareció una frase tonta; hoy la reproduzco aquí porque debajo de su ridiculez externa le encuentro ahora mucho sentido. Es cierto, y no sólo es cierto en un artista mediocre como Poussin; las obras de Praxiteles, Leonardo, incluso Bach, son como grandes cadáveres de hermosura, cuerpos fijos en donde la belleza ha sido atrapada, pero no la vida, o quizá también la vida, pero la vida detenida, no continuada hasta el alma. Sus espléndidas obras son siempre muertas porque no son hijas de la generosidad, sino de la avaricia, del ahorro, de la acumulación; son muertas porque han sido cerradas con llave. Y Dios parece castigar al avaro, más que inutilizando, más que matando su tesoro, conservándoselo eternamente bello, bello sin qué, bello sin sentido.

          Pocas obras tan generosas como Don Quijote. Se diría que hay libros engrosados por la codicia y libros alargados por la generosidad. Don Quijote es, sin duda, de estos últimos; se extiende páginas y páginas, pero no para hacer con ellas un libro, sino para deshacerlo, para que no sea un libro precisamente, para que la literatura quede rota en él, es decir, sobrepasada, saltada. Porque Don Quijote no está escrito —¡qué disparate!— contra los libros de caballerías, sino contra los libros, contra el libro, como el lienzo de Las Meninas está pintado contra los cuadros, más aún, contra la pintura. Claro que, dicho así, de pronto, esto casi no se entiende hoy, ya que sufrimos aún el peso de aquel convencimiento estúpido y pobre que convirtió al escultor en un exaltado por el mármol, al pintor en un enamorado de los colores, al poeta en un saboreador de las palabras, al músico en un beato de los sonidos. Recuerdo ahora —porque hace ya veinte años de este furor, aunque nos queden residuos— que de un cuadro con asunto se decía que no era pintura, sino literatura; de un poema con algo de paisaje o de color se decía que no era poético, sino pictórico; de un cuarteto donde se transparentaba tal o cual sentir se decía que no era música; y de la escultura se pensó que era un volumen, un bulto. Con tanta vigilancia y delimitación se llegaba, sí, a una especie de pureza, pero una pureza, en todo caso, de los oficios, no de la creación. Se redujo todo a sensualidad, a la sensualidad del trabajo, de los trabajos de arte, es decir, se redujo todo a materialidad, a cuerpo, a nada. En cambio, cuando volvemos la cabeza hacia lo grande, vemos que es precisamente la piedra lo que ha sido destruido en la escultura de Fidias, pero no porque esa piedra la vuelva carne —como hizo Rodin, confundiéndose—, sino porque la vuelve alma, alma sola; vemos que son precisamente los colores, los contornos, el dibujo, la composición, la plasticidad, en fin, lo que desapareció por completo en Las Meninas, de Velázquez; vemos que es precisamente la palabra lo que borró de sus Canciones San Juan de la Cruz; vemos que es el ruido del sonido lo que ya no está en Mozart.

          El arte no es, pues, un cuerpo. Si el gran arte no es algo corpóreo, sino una existencia cóncava, el artista es, necesariamente, un hombre que resta. El hombre natural, por el contrario, va sumándolo todo: cultura, hechos, sentimientos, belleza. En la obra de un artista todo ha sido restado, quitado, porque lo que él quiere de sí mismo y de las cosas es, como se sabe, el alma nada más. Pero el artista —como el místico—, que cree en el alma, que la siente, ignora, en cambio, lo que ésta es y dónde se encuentra, es decir, no sabe de ella nada, no tiene de ella nada, sino acaso, la sensación de su vacío.

          Mantener limpio, puro, cóncavo ese vacío, es ser artista grande, completo; dejarlo que se llene de cosas, aunque sea de cosas válidas, es ser artista pequeño, terrenal, material, decorativo, pobre. El gran artista y el místico están siempre al borde de lo imperdonable, de lo inhumano, de lo hereje; los dos expulsan, excluyen de su vacío absolutamente todo, hasta la Iglesia, hasta el Arte. Porque para esos seres desnudos la Iglesia y el Arte no son templos, como se dice, sino prisiones.

          La Primavera de Botticelli, La Gioconda de Leonardo, Las Soledades de Góngora, La vida es sueño de Calderón, Las Walkirias de Wagner, todas estas obras magníficas y maestras —eso es lo que gusta y entontece más a los historiadores, que sean maestras— descubrimos un día que son como preciosas cajas estériles, de las que no nace nada, en las que nunca encontraremos nada que no haya sido puesto allí, metido allí, colocado allí —y con qué arte— por el artista. Destapar esas cajas nos defrauda siempre como defrauda abrir la tumbas de los faraones, ya que de una muerte tan cuidadosamente mimada y eternizada esperábamos sin duda ver salir un hálito del más allá, un desconocido suspiro, una esperanza difícil; por el contrario, sólo hallaremos cosas, las cosas que fueron guardadas en esas artísticas cárceles, es decir, un cuerpo, muebles, algo de oro, un poco de comida. De una tumba cristiana, como no hay nada en ella, brota siempre de allí un vacío, la flor inmensa del vacío, la negación del cuerpo, la negación de todo, o sea, brota, nace sin impedimento alguno el alma, lo que es posiblemente el alma.

          El artista pequeño, terrenal, material, decorativo, pobre, quiere llenar su obra de tesoros, y combina, suma, reúne; cree que así no se le escapa nada, cree que se enriquece puesto que lo guarda todo y se guarda, se ahorra a sí mismo. El gran artista, en cambio, lo resta todo y se resta, se despersonaliza porque siente que no sólo la carne es enemiga del alma, sino la persona, la personalidad. Todo el arte moderno es de oro bajo porque está sostenido, cuando mucho, por la personalidad, más aún, porque todo en él ha sido sacrificado a la personalidad. En el arte moderno todo lo encontramos posible, admisible, siempre que venga respaldado por la persona. En nuestra moderna vanidad de hombres personales nos hemos empeñado en verlo todo desde el hombre personal sin caer en la cuenta de que hay cosas, como el arte, por ejemplo, que si tienen algún sentido no es un sentido para nosotros, para nuestro uso, sino un sentido relacionado con algo muy superior. Por eso un gran artista no es el que conoce la divinidad, sino el que, ignorándola, cree en ella, conoce la fe en ella, en esa divinidad que precisamente no conoce. Por eso el gran artista no quiere encerrar cosa alguna, porque sabe que en todo aquello que puede ser apresado, aprisionado, ya no está lo que él buscaba. Por eso una gran obra de arte no es nunca una conclusión, como se compromete a serlo una obra científica o filosófica, sino un principio, un principio que escapa, que huye, que se liberta. Porque no sólo Don Quijote, sino toda gran obra de arte brota siempre de una prisión, de la prisión que somos, y por eso tiene esa libertad, tiende hacia esa libertad.

          Don Quijote no es un libro de aventuras o sucedidos; ni un libro psicológico; ni un libro filosófico; ni es, como se supone, el compuesto de todas esas cosas, ya que ni siquiera es un libro. Don Quijote es algo así como un gran portalón abierto de par en par, no al paisaje, ni a los seres, ni a las ideas, ni a la fantasía, sino abierto de par en par al vacío, región difícil para el hombre, donde hasta el mismo Cervantes, el hombre que hay en Cervantes, se siente a disgusto y vuelve los ojos hacia su Persiles y Segismunda, como un náufrago hacia tal madero, es decir, hacia tal corporeidad, porque el Persiles existe, sabe Cervantes que existe porque lo ha construido, y todo lo que Cervantes ha puesto allí, allí está encerrado para siempre, eternamente.

          Don Quijote se le escapa, se le escapa al vacío donde Cervantes no puede acompañarle, no puede seguirle. Don Quijote se desprende de Cervantes porque ha sido creado por esa parte de generosidad infinita, de desprendimiento monstruoso, inhumano, que es el alma desnuda. Y el alma desnuda sólo crea obras en donde todo ha desaparecido, obras así, de alma desnuda. Por eso es tan impresionante su final, cuando vemos que don Quijote no es, como creen algunos, que gane la razón, sino que pierde la locura.

México, 1947

Deseo y venganza (Apostillas a Contra el amor, 2)

DGD: Textiles-Serie roja 24 (clonografía), 2009

Deseo. Me dicen que te deseo menos a ti que a tu deseo. Deseo que me desees. Esto es altamente improbable, pero podría llegar a suceder. Sin embargo, es peor aún: no sólo deseo tu deseo: deseo que me hayas deseado antes que yo a ti. Deseo ser, primero, el deseado inadvertido, y luego advertido, y entonces, tal vez, el que se hace desear, el que no cede. ¿Y por qué? Para vengarme de haber deseado primero, de estar sufriendo por desear un deseo que lo más altamente probable es que no ceda a mis requerimientos. Deseo poder vengarme de ser deseado sin desear, justamente porque deseo sin ser deseado, o más bien, porque deseo con las más altas probabilidades de no ser deseado en igual medida. ¿El deseo es venganza a posteriori de un acto que no sucederá a priori? Y entonces, ¿de qué me estoy vengando? ¿De ti, que sólo por una especie de milagro podrías llegar a desearme, o de mí mismo, justamente por desear?

          Esto de la “igual medida” es una entelequia. No deseo ser deseado en la misma medida en la que deseo, sino en una medida mucho mayor. La igualdad no me basta. Quiero la desigualdad: deseo que me desees mucho más de lo que yo te deseo. No es que prefiera ser “receptor” que “dador” del deseo, sino que lo que no quiero es que el deseo haya surgido de mí. Y como surgió de mí, la única manera de escapar de él es enfrentarlo a un deseo mayor (a un sufrimiento mayor). Pero si aun un pequeño deseo es un milagro, lo es más que exista “en igual medida”, y en esa línea el mayor milagro imaginable es que existiera en una medida mucho mayor que la mía.

          Sufro porque tú no sufres por mí. Yo sufriría un poco menos si hubiera un pequeño sufrimiento que contraponer al mío. Y sufriría aún menos si tú estuvieras sufriendo igual que yo. Y casi no sufriría si tu sufrimiento fuera mucho mayor que el mío, por más grande que el mío sea. Deseo, pues, no tu deseo sino tu sufrimiento. Mientras mayor fuera ese sufrimiento, acaso mi deseo disminuiría. O dicho de otra manera: quiero pasarte el sufrimiento y quedarme solamente con el deseo. Y vuelta a empezar. De ahí la venganza. El deseo es la venganza del deseo.

*

[Leer Deseo y apropiación (Apostillas a Contra el amor, 1).]

Fragmentario (XIV)

DGD: Textiles-Serie verde 10 (clonografía), 2009

Tierra y Cielo

En uno de sus textos más devastadores, escrito en el tono de una minuciosa y tersa pesadilla, Swedenborg, para reprobar el ascetismo (“que empobrece y puede anular a los hombres”), narra una parábola (pero no como tal, sino como una visión directa) sintetizada por Borges de este modo:

En un confín del Cielo vio a un eremita que se había propuesto [ganar el Cielo] y que durante su vida mortal había buscado la soledad y el desierto. Alcanzada la meta, el bienaventurado descubre que no puede seguir la conversación de los ángeles ni penetrar las complejidades del Paraíso. Finalmente le permiten proyectar a su alrededor una alucinatoria imagen del yermo. Ahí está ahora, como estuvo en la tierra, mortificándose y rezando, pero sin la esperanza del Cielo.

            Sin esperanza del cielo, porque ya está en el cielo. Acaso este desventurado bienaventurado reza ahora con esperanza de la tierra, es decir, con esperanza de una humanidad que por fin se encuentre a sí misma.

*

Homenaje a Pavese

La ópera rock Tommy contiene un estribillo resonante: See me, feel me, touch me, heal me. No es otra cosa lo que en última instancia dice toda la poesía amorosa. Quiero ser visto por esos ojos, sentido por ese cuerpo, tocado por esas manos y, al final (que es el principio), sanado por esa presencia a la que canto, a la que llamo, a la que suplico, y que me resulta indispensable para curarme, ante todo, de la enfermedad de su ausencia, de su tardanza en verme, de su indiferencia a sentirme, de su completa falta de necesidad de tocarme.

*

Más sabio y más triste

Sadder and wiser es una expresión que implica que a medida que la sabiduría aumenta, también lo hacen la desilusión, la decepción, la tristeza. Pero también implica lo que hace recordar Ursula K. Le Guin: “Mucha gente no se vuelve sabia cuando envejece: sólo envejece”. La tristeza de esta gente es su única sabiduría, o lo que ella así denomina. Pero eso no quiere implicar que la sabiduría sea "alegre".

            En Moby Dick (cap. 96), Melville dice que un hombre que define a Rabelais como “el más sabio, y por tanto el más alegre”, no es digno de “sentarse en lápidas sepulcrales y romper el verde terrón húmedo con el insondablemente maravilloso Salomón”. Resulta perfectamente comprensible que Melville comparta el dictum de aquellos que ven la sabiduría aumentar con su aliada la tristeza. Sin embargo, existe una alegría en Rabelais que en ningún modo se contrapone con su sabiduría. Una irrepetible Freude a la vez schilleriana, dionisiaca y budista, podría decirse.

            La sonrisa que, según Plinio el Viejo, sólo un hombre en el mundo, Zoroastro, ha tenido al nacer, o la propia sonrisa del Buda no son estúpidas, como parece al wiser and sadder man: son incomprensibles para él. La tristeza es una forma de resignación, de apartamiento y de inmovilidad. Buda, Dionisio, Schiller, Beethoven, Bach y Schubert no sonríen desde la alegría sino desde la gracia, que está hecha de sufrimiento. Sólo por eso pueden orar, como lo hace Bach en su diario en 1720 cuando de regreso de un viaje se entera del fallecimiento de su esposa, Maria Barbara Bach: “Señor, no permitas que se agote mi alegría”.

*

[Leer Fragmentario (XV).]

Versiones de dos poemas de Peter Bakowski

DGD: Textil 39 (clonografía), 2001

Their quiet anguish

Peter Bakowski

I see men

in bars

in poolrooms

in the common streets

that have been without love for so long.

To simply continue

some of them

have closed down their hearts,

become harder,

more narrow in view and opinion.

They say, “Men are this, women are that...”

It’s an equation that makes

walking to the corner store

easier for them.

We have painted the waterfall black,

We have butchered the tiger,

We have buried our hope and our envy.

They inhabit single rooms,

where they sit

listening to

the wash of traffic,

pigeons squabbling on the roof.

They watch

the day becoming night,

the stars growing in the sky.

In the dark

they lie down

and wait for

the mercy of sleep.

[From The Neon Hunger, 2007.]

Su angustia silenciosa

Peter Bakowski

Veo hombres,

en bares,

en salones de billar,

en las calles comunes,

hombres que han estado sin amor demasiado tiempo.

Para seguir adelante,

algunos de ellos

han clausurado sus corazones,

se han endurecido,

han vuelto más estrechas sus miradas y opiniones.

Dicen: “Los hombres son esto, las mujeres son aquello...”.

Es una ecuación

que les hace más fácil

caminar a la tienda de la esquina.

Hemos pintado de negro la cascada,

Hemos destazado al tigre,

Hemos enterrado la esperanza y la envidia.

Habitan cuartos solos

en donde se sientan

a escuchar

el rumor del tráfico,

a las palomas riñendo en el tejado.

Contemplan

al día haciéndose noche,

a las estrellas apareciendo en el cielo.

En la oscuridad

se acuestan

y esperan

la misericordia del sueño.

[De The Neon Hunger, 2007. Trad. de DGD.]

*

Portrait of Diego Rivera, December 1955

Peter Bakowski

For Patrick Marnham

I will paint

my eroded mother

surrounded by tiny coffins,

trying to climb a ladder to heaven,

her feet

made of wet sand.

I will paint

my earnest father,

trying to juggle sacks of money and his heart,

his hands on fire.

I will paint

the two lovers,

the selves they cannot learn or flee,

the time between kisses growing longer,

the time between lies growing shorter.

I will paint

the sky raining blood,

villagers anxious beneath it,

some wiping the blood

from their children’s foreheads

with shreds of the Mexican flag,

others trying to catch every drop in soup bowls.

I will paint

what Spain, Paris, Detroit,

California, New York City, Mexico,

each sampled woman, grain and fruit,

have meant to me,

king of gluttony, seated at table,

reaching for knife and fork

as a skeleton waiter whisks away

my unfinished heart.

[From Beneath Our Armour, 2009.]

Retrato de Diego Rivera, Diciembre de 1955

Peter Bakowski

A Patrick Marnham

Pintaré

a mi corroída madre,

rodeada por diminutos ataúdes,

tratando de subir una escalera al cielo,

sus pies hechos

de arena húmeda.

Pintaré

a mi cumplido padre,

tratando de hacer malabarismos con sacos de dinero

mientras su corazón y sus manos

están en llamas.

Pintaré

a los dos amantes

que no pueden comprenderse ni huir,

el tiempo entre los besos alargado,

el tiempo entre mentiras acortado.

Pintaré

la sangre que llueve del cielo,

a los pueblerinos angustiados debajo,

algunos enjugando la sangre

de la frente de sus hijos

con jirones de la bandera mexicana,

otros intentando recoger cada gota en tazones de sopa.

Pintaré

lo que España, París, Detroit,

California, Nueva York, México,

cada mujer, grano y fruta que he probado,

significaron para mí,

el rey de la gula, sentado ante la mesa,

alcanzando el cuchillo y el tenedor

mientras un esqueleto mesero se lleva a toda prisa

mi corazón inacabado.

[From Beneath Our Armour, 2009. Trad. de DGD.]

*

Peter Bakowski (1954) nació en Melbourne de padres polaco-alemanes. Ha recorrido el mundo como poeta itinerante. Sus poemas han sido traducidos a una quincena de lenguas. Su primer poemario, In the Human Night (1995) obtuvo el Victorian Premier’s Award. Más tarde ha dado a la imprenta The Heart at 3 a.m. (1998), Days That We Couldn’t Rehearse (2002), The Neon Hunger (2007), Beneath Our Armour (2009). Ha declarado: “Mi objetivo como poeta es escribir de un modo claro y accesible, usando palabras ordinarias para decir cosas extraordinarias. No importa cuántos libros escriba en mi vida, siempre tratarán acerca de cómo es ser humano”. Su blog puede visitarse aquí.

¿Qué haremos cuando seamos pequeños?

DGD: Redes 143 (clonografía), 2012

  

a Ludwik Margules

Amaba las frases sucintas que parecen no decir nada y lo dicen todo. En el teatro de todos los tiempos, uno de sus ejemplos favoritos provenía del acto tercero de Tío Vania de Chejov: “Ya estamos en septiembre. No sé qué haremos durante todo el invierno”. Estas frases han tenido muy diversas traducciones al español, acaso porque no se les reconoce una especial significación; a veces el segundo enunciado se ha vertido de este modo: “No sé cómo sobreviviremos al invierno”; algunos traductores prefieren “¡Veremos cómo pasamos aquí el invierno!”, paradójicamente muy exacta en su rica ambigüedad; en otras más afortunadas ocasiones se le ha intuido como pregunta: “¿Qué vamos a hacer durante todo el invierno?” En una de las mejores versiones libres, tal pregunta fue acaso devuelta a su sentido original: “¿Qué haremos ahora con nuestra libertad?”.

          Libertad, claro está, en un sentido cósmico y teológico, es decir metafísico. Se trata de imaginar la más ardua de todas las luchas humanas, tanto colectiva como individual —aquella que busca alcanzar la libertad—, e imaginarle un final victorioso. Tanto el género como el individuo logran por fin liberarse de toda cadena: ¿qué harán a partir de ese impensable momento?

          Aquellas eran sus frases favoritas, y acaso le gustaría colocar, junto a ellas, la que formula la pedagoga neoyorquina Penny Ritscher: “¿Qué haremos cuando seamos pequeños?”. Tal vez, con esa risilla fáunica que nunca lo abandonó, terminaría por aceptar que ese fue su lema y el núcleo de su rebeldía artística: no se trata sino de recuperar la libertad del niño, el único que sabe perfectamente qué hacer con su libertad.

*

Fragmentario (XIII)

DGD: Textil 79 (clonografía), 2008

Incubación

Antes, la oscuridad de la noche no era sino eso, oscuridad. Ahora es el sitio en donde se incuba la luz que tus ojos recibirán al amanecer. En otras palabras: habrá amanecer porque tus ojos lo esperan. Tus ojos: la única certeza de que habrá un mañana.

*

Límites

“Nunca lograrás encontrar los límites del alma”, dice Heráclito, “aunque recorrieras en tu marcha todos los caminos.” Pero los caminos son los límites del alma, y el caminante, con el acto mismo de ir avanzando, lleva más y más lejos esos límites. (Aunque crea huir. Huir es ahondar. No por otra razón todos huimos de lo real.) El alma es eso precisamente: aquello que crece sin cesar y sin fin en todas las direcciones, en todos los caminos, llevado por sus caminantes. En el alma no hay posible retroceso ni reducción, porque el alma busca el Espíritu.

*

Callados

—¿Por qué se quedan tan callados?

          —No lo están. Hablan, hablan todo el tiempo, pero no sabemos escucharlos.

*

Falta

Eso es lo que falta en nuestro tiempo: espacio. Eso es lo que falta en nuestro espacio: poesía. Usar el microscopio, por ejemplo, para ver las estrellas.

*

Procesión y teoría

En “Promontorio”, Rimbaud habla de la rentrée des théories. Comprensiblemente, casi todos los traductores al español entienden aquí “el regreso de las teorías”. Y a la vez aciertan y se equivocan, porque Rimbaud utiliza “teoría” en su acepción originaria y arcaica, es decir, el nombre que se daba a las procesiones religiosas en la antigua Grecia. Ese verso, entonces, corresponde a “el regreso de las procesiones”. Oportuno recordatorio, ahora que todo son teorías que pretenden explicar la totalidad, mientras que ya nada es procesión, romería, peregrinación: una exploración en el sentido que nunca debió haber perdido: el regreso a lo interior.

*

[Leer Fragmentario (XIV).]

[Comenzar la serie Fragmentario desde (I).]

La palabra corazón

DGD: Textiles-Serie roja 7 (clonografía), 2009

En nuestros días la palabra corazón sólo es tolerable en contextos geográficos (“el corazón de Viena”) o históricos (“el corazón de la Edad Media”). Ah, qué magníficamente hablaban del corazón los antiguos. Es verdad que en determinado momento hubo un exceso de sentimentalidad y cursilería centrado en esta palabra y que ello generó la proscripción, pero tal vez era la intuición de que muy pronto el corazón del mundo quedaría roto y no volvería a reintegrarse. El exceso era acaso una especie de despedida. Por eso hubo una epidemia de rubor, una infección de vergüenza, y los poetas comenzaron a decir en sus cartas “Pues sí, he dicho la palabra corazón, ni modo”, como disculpándose. Ya no es posible decirla sin sentir que la sangre sube a la cabeza, como si se nos escapara un eructo en público. (Pero cada vez que se pronuncia esta palabra inevitable e imprescindible, de eso se trata: de un intento por bombear sangre hasta la altura de las abstracciones, por restaurar la antigua unidad de corazón y cerebro.) Qué vergüenza de esa vergüenza, qué nostalgia de aquel tiempo en que era posible decir, como Proust, por ejemplo: “sigo buscando mi camino, doblo una calle..., pero todo sin salir de dentro de mi corazón”.

*

Una versión de Impenitentia Ultima de Ernest Dowson

DGD: Textiles-Serie roja 5 (clonografía), 2009

Impenitentia Ultima

Ernest Dowson

Before my light goes out for ever if God should give me a choice of graces,

I would not reck of length of days, nor crave for things to be;

But cry: “One day of the great lost days, one face of all the faces,

Grant me to see and touch once more and nothing more to see.

“For, Lord, I was free of all Thy flowers, but I chose the world’s sad roses,

And that is why my feet are torn and mine eyes are blind with sweat,

But at Thy terrible judgment-seat, when this my tired life closes,

I am ready to reap whereof I sowed, and pay my righteous debt.

“But once before the sand is run and the silver thread is broken,

Give me a grace and cast aside the veil of dolorous years,

Grant me one hour of all mine hours, and let me see for a token

Her pure and pitiful eyes shine out, and bathe her feet with tears.”

Her pitiful hands should calm, and her hair stream down and blind me,

Out of the sight of night, and out of the reach of fear,

And her eyes should be my light whilst the sun went out behind me,

And the viols in her voice be the last sound in mine ear.

Before the ruining waters fall and my life be carried under,

And Thine anger cleave me through as a child cuts down a flower,

I will praise Thee, Lord, in Hell, while my limbs are racked asunder,

For the last sad sight of her face and the little grace of an hour.

*

Impenitentia Ultima*

Ernest Dowson

Antes de que mi luz se apague para siempre, si Dios me da una elección de gracia,

No pediré un aumento de los días, ni desearé cosas futuras,

Sino clamaré: “Uno de los grandes días perdidos, un rostro entre todos los rostros,

Concédeme ver y tocar una vez más, y nada más quiero ver.

”Porque, Señor, yo estaba libre de todas tus flores, pero elegí las rosas más tristes del mundo,

Y es por eso que mis pies están rotos y mis ojos se hallan ciegos por el sudor,

Pero en tu terrible asiento del juicio, cuando esta mi vida cansada se cierra,

Estoy listo para cosechar lo que sembré, y pagar mi deuda justa.

”Pero una vez antes de que se termine la arena y el hilo de plata se rompa,

Dame una gracia y haz a un lado el velo de los años dolorosos,

Concédeme una hora de todas mis horas, y déjame ver como muestra

Sus ojos puros y piadosos resplandecer, y bañarse sus pies con lágrimas”.

Sus manos piadosas habrán de tranquilizarse, y su cabello fluir hacia abajo y cegarme,

Fuera de la vista de la noche, y fuera del alcance del miedo,

Y sus ojos serán mi luz, mientras que el sol se pone a mis espaldas,

Y las violas de su voz serán el último sonido en mis oídos.

Antes de que las aguas de la ruina caigan y arrastren con ellas mi vida,

Y tu ira me abata como un niño que corta una flor,

Te alabaré, Señor, en el infierno, mientras mis miembros se devastan,

Por el último triste vislumbre de su rostro y la pequeña gracia de una hora.

[Versión de DGD.]

*

* El término eclesiástico en latín Impenitentia Ultima (“impenitencia final”) es usualmente definido como “obstinación en el pecado antes de morir”, pero puede entenderse sobre todo como una desafiante renuncia al arrepentimiento hipócrita de último minuto.

El Héroe de las Mil Caras contra el Emperador de Todas las Cosas (II de II)

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 10 (clonografía), 2001

Norman Spinrad es un escritor inclasificable que se ha interesado por la ciencia-ficción y la fantasía (un outsider a la segunda potencia), y por ello da por sobreentendido que estos territorios son no sólo capaces de examinar los temas humanos más profundos (en territorios filosóficos, políticos, sociales) sino que por su propia naturaleza se encuentran en un punto privilegiado para ese examen. No parece así a los lectores poco aficionados a la ciencia-ficción y la fantasía, y tampoco a los espectadores de cine que, cansados de la saturación de fórmulas y clichés en esos géneros fílmicos, optan por el “realismo”. Pero en ese mismísimo realismo, si se analiza a fondo, está presente la deformación de la única Historia contada por el mito. Y esta deformación es tanto menos notable cuanto se rodea de elementos “cotidianos”, de tal manera que en las historias de personajes “comunes” que se superan —o que al menos ventilan su amargura y resentimiento, en general por medio del resorte supremo del realismo, la venganza— no es tan fácil encontrar los elementos y la ideología del Emperador de Todas las Cosas. Pero están ahí, puesto que los resortes de la “superación” del personaje no son otros que el cinismo, la crueldad, la ambición y un muy especial sentido de la “superioridad” respecto a sus semejantes.

          En un esfuerzo por demostrar la seriedad que alienta detrás de su desparpajo irónico, Spinrad escribe:

Las repúblicas degeneran en imperios, los caminos para conseguir la iluminación degeneran en religiones jerarquizadas y los líderes inspirados por una idea degeneran en tiranos; y lo mismo ocurre a la historia del Héroe de las Mil Caras, que tiende a degenerar en la del Emperador de Todas las Cosas, y por razones muy parecidas.

Pero no es que “tienda a degenerar” —frase equívoca que parece definir la naturaleza del Héroe de las Mil Caras a través de su propia degradación—, sino que ha sido deliberada y muy estratégicamente manipulada a través de la desviación del más íntimo deseo de lo humano. Spinrad se libra de ese equívoco cuando usa el adjetivo “despojado”:  

Superficialmente hablando, tanto la una como la otra son fantasías de poder, pero la auténtica historia tiene también una dimensión moral y espiritual. Despojado de sus hazañas, el Héroe de las Mil Caras es un mito de iluminación, como Siddartha [Hesse], La Montaña Mágica [Mann] o Los vagabundos del Dharma [Kerouac], en los que el lector se ve recompensado con una trascendencia mística y una elevada conciencia moral vividas de manera indirecta. Pero despojada de su corazón espiritual, despojada del clímax de democracia mística [...], la historia sólo puede convertirse en lo que Hitler hizo de Nietzsche.

Y la pérdida no es poca, puesto que todos necesitamos historias y si se pierde ese corazón espiritual, “se pierde la luz interior de la historia, y en vez de un paradigma de madurez moral nos queda la pornografía del poder, con la egoísta fantasía masturbatoria faustiana de la mística fascista, mientras el lector en sus ajustados pantalones de cuero negro se ve a sí mismo como el super-hombre todopoderoso instalado en el podio definitivo”.

          Ahora bien: ¿cómo se traduce esto en la propia ficción de Spinrad? Pese a su postura anarquista, es un escritor profundamente norteamericano y sus modos de combatir al Emperador de Todas las Cosas pueden no ser tan eficientes como la denuncia que de éste emprende en ese ensayo. Su respuesta literaria fue una sangrienta ironía a la manera norteamericana, la novela El sueño de hierro (The Iron Dream, 1972), en donde incluye todos los engaños, trampas y traiciones del Emperador de Todas las Cosas en una novela dentro de la novela escrita por un oscuro autor de ciencia-ficción llamado Adolf Hitler. ¿Por qué los grupos nazis pusieron el libro de Spinrad en la lista de sus libros favoritos? Sin duda se debe a la elevada carga de estulticia necesaria a esos grupos, pero también a que la ironía de la novela, de tan concentrada, termina por volverse una mera literalidad para lectores no avisados.

          Spinrad insiste en que el paradigma del Héroe de las Mil Caras puede fácilmente ser manipulado hasta volverse el “paradigma” (entre comillas) del Emperador de Todas las Cosas. “Lo más corriente”, escribe, “es que ni el mismo escritor sea enteramente consciente de lo que hace, porque es demasiado fácil perder de vista el significado interior del Héroe de las Mil Caras. En ese momento, la entropía y la presión comercial suelen hacer que la historia degenere en el Emperador de Todas las Cosas, como sucedió incluso a Frank Herbert con las últimas novelas de Dune. Otro ejemplo es el descenso de Robert Silverberg, desde su genial versión de Hijo del hombre, hasta la narración hábil pero desapasionada de El castillo de Lord Valentine; o la trayectoria de Orson Scott Card desde Maestro cantor y La esperanza del venado, pasando por El juego de Ender, hasta llegar a La voz de los muertos”.

          Norman Spinrad publicó “El emperador de todas las cosas” en 1987; la distancia temporal permite apreciar, en ese último ejemplo, la culminación de tal línea: la exitosa adaptación al cine de la primera novela, El juego de Ender, estrenada en 2013, que es un enésimo canto al Emperador de Todas las Cosas y que al final amenaza claramente con la secuela, La voz de los muertos. Ya resulta perfectamente significativo el hecho de que no se han adaptado a la pantalla Maestro cantor ni La esperanza del venado; la película El juego de Ender se vende (y está hecha) con la misma antigua estrategia de mercado de The Matrix y Harry Potter (por no hablar de cientos de películas que van desde Terminator y Highlander hasta El rey león, o de interminables series de televisión semejantes). 

          Y en este panorama es aún más evidente otro fenómeno: el de que la ideología del Emperador de Todas las Cosas toma elementos, sin ningún escrúpulo (no es de sorprender, puesto que su esencial ingrediente es el cinismo) de su opositor ideológico y filosófico, el Héroe de las Mil Caras. Esto se nota, por ejemplo, en la influencia nunca confesada que la novela El juego de Ender de Orson Scott Card tiene de El nombre del mundo es Bosque de Ursula K. Le Guin, novela que ya había sido significativamente saqueada, desde luego sin crédito, en Avatar de James Cameron. Se ha convertido ya en una “tradición” el tomar impunemente y sin crédito alguno elementos de la obra de Le Guin para el cine de ciencia-ficción, por ejemplo el decidido plagio que hace la película Enemigo mío (Enemy Mine), de la gran novela de Le Guin La mano izquierda de la oscuridad; y lo mismo sucede en el cine de fantasía: basta mencionar todo lo que debe Harry Potter a Los libros de Terramar de la propia Le Guin. Esta última referencia permite una clara diferenciación: Harry Potter es el Emperador de Todas las Cosas, mientras que Ged, el protagonista de Los libros de Terramar, es sin duda alguna una encarnación perfecta del Héroe de las Mil Caras.

          En su página de Internet, Spinrad incluye unas líneas que son más vigentes en un tiempo como el nuestro, en el que cada vez se radicalizan más los paradigmas del reino de las artes narrativas; un tiempo en que la ciencia-ficción verdaderamente especulativa ha sido prácticamente desterrada del panorama:

Hay una cosa mal con la ciencia-ficción, y creo que proviene de la cultura también. ¿Cuánta ciencia-ficción de la que se publica ahora está ambientada en mundos que sean mejores que los nuestros? No que tengan grandes centros comerciales o naves espaciales más rápidas, sino mundos cuyos personajes sean moralmente superiores, y donde la sociedad funcione mejor y sea más justa. No muchos. Se vuelve difícil hacerlo, y eso es una relación de retroalimentación con lo que está pasando en la cultura, con la ciencia-ficción como la nota de menor importancia. ¡La gente ya no le da crédito! No sólo mejores aparatos y más equipos de realidad virtual, sino mejores sociedades. La gente no cree que el futuro será un lugar mejor. Y eso da miedo.

  Ofrecer esperanza es algo que la ciencia-ficción debería estar haciendo. Suena arrogante decirlo, pero si no lo hacemos, ¿quién diablos va a hacerlo? Una de las funciones sociales de la ciencia-ficción es ser visionaria, y cuando no lo está siendo, hiere al sentido visionario de la cultura. Y cuando la cultura no es receptiva, tampoco lo es la ciencia-ficción. Es una espiral descendente.

La mitología puede fabricarse (en el sentido de manipularse, de volverse producto manufacturado): lo sabe bien la “fábrica de sueños”, cuya tendencia ideológica quedó aplastantemente definida desde la aparición de Hollywood como “Meca”. Resulta evidente que el Emperador de Todas las Cosas, como matriz mítica, como paradigma moral (el reinado del cinismo y la crueldad) y filosófico (el fascismo infinitamente renovado y enésimamente vuelto fascinante) es la única veta que todos los poderes detrás de Hollywood están dispuestos a apoyar.

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El Héroe de las Mil Caras contra el Emperador de Todas las Cosas (I de II)

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 10 (clonografía), 2001

Existe una Historia que cuentan todas las historias, un Mito de fondo que se halla oculto detrás de las leyendas urbanas de moda, una única y persuasiva Moraleja debajo de las aparentemente diversas y contradictorias moralejas individuales en las obras del arte narrativo occidental. No es un “lujo” ni un “delirio” el intento de desentrañar esa Historia general, ese Mito global, esa Moraleja institucional; es, en todo caso, un deber de todo individuo que desee usar esa libertad expresiva e imaginativa que por todos lados se fomenta pero que prácticamente no se usa.

         En su ensayo “El emperador de todas las cosas” (“Emperor of Everything”, en Isaac Asimov’s SF Magazine, 1987), Norman Spinrad hace uso de esa libertad y coloca los puntos sobre las íes en un territorio sembrado de minas explosivas. Ahí Spinrad afirma que la gran mayoría de las novelas más difundidas de ciencia-ficción y fantasía (y, podría agregarse, de las películas basadas en ellas) cuentan casi siempre una única Historia bajo distintos disfraces. A continuación, con su desparpajo e ironía características, Spinrad procede a describir esa Historia en sus términos esenciales:

Nuestra historia comienza en los límites de la civilización, en donde un joven aparentemente normal está sufriendo los tormentos de la angustia adolescente. Sin que lo sepan los patanes que lo rodean (y quizá sin que lo sepa él mismo), es, de hecho, el heredero legítimo aunque exiliado del trono del Imperio, o un superhombre mutante de incógnito, o el propietario de poderes mágicos latentes, o quizá, sencillamente, un fuera-de-serie con una espada de doble filo.

  Pero las Fuerzas Oscuras están en auge, se está cociendo un Apocalipsis como la copa de un pino entre el Bien y el Mal, y nuestro héroe está destinado, por imperativos genéticos, hereditarios o argumentales, a ser el campeón de los Ejércitos de la Luz. Unos siniestros personajes merodean buscándolo, y puede que hacia el final del primer capítulo hayan estado cerca de eliminarlo.

  No tarda en aparecer un forastero procedente de los mundos centrales, un Forastero poseedor de conocimientos avanzados, perspectiva histórica, visión política y la misión de buscar al Enchufado del Destino para entrenarlo y conseguir que se enfrente a Darth Vader en la gran pelea por la corona de peso pesado del universo.

  Así comienza la educación errante de nuestro héroe bajo las directrices de Merlín el Mutante. Irá desarrollando sus poderes potenciales en un viaje organizado por la galaxia, y a golpes irá abriéndose paso desde la nada de la que provino, en una lenta trayectoria espiral hacia el Trono del Imperio.

  Por el camino sufre el desprecio de la Princesa, va acumulando a su alrededor un abigarrado sistema satélite de duros tenientes y sargentos de primera, monta un Ejército del Pueblo, salva a la Princesa —ganándose su amor de paso—, y por último le revela su Identidad Secreta de legítimo Emperador de Todas las Cosas y la convierte a la causa.

  El ejército guerrillero se abre camino luchando hasta Roma, y consigue llegar al Palacio Presidencial tras una batalla de unas sesenta páginas llena de sacrificios y proezas. Pero el Señor Oscuro no ha llegado a convertirse en Maestro del Mal chupándose un dedo: así que se mete una herradura en el guante de una mano y un disruptor neurónico en el guante de la otra, y el héroe y él se disputan quince asaltos mano a mano en lucha por el destino del universo.

  Pero resulta que el Tío Feo no ha oído hablar de las reglas de boxeo del Marqués de Queensbury: tumba al árbitro sobre la lona y nuestro chico recibe palos durante catorce asaltos, así que parece que al universo le espera una mala racha de un millón de años.

  Pero, justo cuando está en el suelo y a punto de oír el final de la cuenta regresiva, sus poderes mágicos entran en acción, la princesa le lanza un beso, Obi Wan Kenobi le recuerda que la Fuerza lo acompaña, su intelecto mutante le permite fabricar un lanzarrayos de partículas con palillos y clips, y un criado al que una vez salvó la vida le inyecta cien miligramos de anfetas sagradas.

  Nuestro héroe se levanta de la lona a la cuenta de nueve y lanza un inspirado discurso: “Eh, tú”, dice al Villano Definitivo, “se te ha desatado el cordón del zapato”. Cuando Ming el Implacable baja la vista para comprobarlo, el Héroe del Pueblo le lanza un gancho a la mandíbula que lo saca del cuadrilátero y de la novela, haciéndolo volar hasta el segundo libro de la serie.

  El bien triunfa sobre el mal, se hace justicia, el héroe se casa con la princesa y se convierte en Emperador de Todas las Cosas, y todo el mundo vive feliz por siempre jamás.... o, por lo menos, hasta que llegue el momento de fabricar la segunda parte.

          En “El emperador de todas las cosas”, Spinrad tiene la tremenda ambición no sólo de glosar la parte mayoritaria de la literatura de ciencia-ficción y fantasía sino a fin de cuentas toda la literatura desde un punto de vista arquetípico y global: el resorte secreto de prácticamente todas las historias centradas por la figura de un héroe. Éste en particular es “un héroe que inspira simpatía: es la fantasía masturbatoria definitiva, el lector como Emperador del Universo, como Divinidad”. Independientemente de que se esté de acuerdo o no con esta visión, de entrada es claro que Spinrad ha dado con la razón por la cual la ciencia-ficción es, como se dice, una “lectura de adolescencia”. Es tal vez por eso que se deja de leer ciencia-ficción y fantasía e incluso mitología cuando se deja atrás la juventud, entendida como etapa de “sueños”, y se aborda la adultez, con todas sus decepciones y desilusiones, como etapa de “realidades”.

          Si tiene tanto éxito esa “fórmula primigenia para la acción-aventura” a la que Spinrad denuncia es porque está dirigida a los adolescentes, sí, pero también a esa pequeña pero significativa parte del adulto que no se resigna del todo a perder la capacidad de crecimiento, de sueño, de enfrentamiento con lo imposible, de trascendencia. Por eso tiene tanto éxito Star Wars lo mismo que toda la literatura de auto-ayuda y el seudo-esoterismo: porque, al igual que la saga del “Emperador de todas las cosas”, promete una revancha de todas las pérdidas. Lo malo es que una idéntica fascinación es la que rodeó al nazismo, que no hizo otra cosa con las ideas de Nietzsche.

          Spinrad sabe ubicar un digno contrapeso: la más lúcida revisión que se ha hecho al respecto, la de Joseph Campbell en El héroe de las mil caras (The Hero with a Thousand Faces, 1949), al que Spinrad sabe dar su sitio preciso: “el Héroe de las Mil Caras, a diferencia del héroe del Emperador de Todas las Cosas, es un ser humano prototípico embarcado en una búsqueda mística”.

          La misma contraposición podría establecerse experimentalmente en el cine de ciencia-ficción norteamericano, entre Star Wars y Star Trek; en otras palabras: George Lucas es a Gene Roddenderry lo que el “Emperador de todas las cosas” al “Héroe de las mil caras”. El problema reside que en otros casos no es tan fácil deslindar los bandos, y hay sagas que pisan ambos territorios, como Dune de Frank Herbert. Spinrad advierte este complejo fenómeno:

También es cierto que muchas auténticas obras maestras del género encajan cómodamente dentro de estos parámetros formales. Dune, Neuromante [Gibson], El libro del Sol Nuevo [Gene Wolfe], ¡Tigre, tigre! [Bester], la mayor parte del ciclo Dorsai de Gordon Dickson, El Señor de los Anillos [Tolkien], Los tres estigmas de Palmer Eldritch [Philip K. Dick], El Señor de la Luz [Zelazny], Nova [Samuel R. Delany], La intersección Einstein [Delany], las novelas del Mundo del Río de Philip José Farmer, Forastero en tierra extraña [Heinlein], Tres corazones y tres leones [Poul Anderson], y otras muchas novelas de auténtico valor literario son hermanas encubiertas, al menos en términos argumentales, de esta fórmula primigenia para la acción-aventura.

  Y si a eso vamos, también lo son el Libro del Éxodo, el Nuevo Testamento, el Bhagavad Gita, las leyendas del Rey Arturo, Robin Hood, Sigfrido, Barbarroja y Musashi Murakami, las vidas [tal como las cuentan los libros de historia] de Alejandro el Grande, Napoleón, George Washington, Simón Bolívar, Tokugawa Ieyasu, Lawrence de Arabia y Fidel Castro, por no mencionar Una tragedia americana, [Dreiser], El conde de Montecristo [Dumas], David Copperfield [Dickens], El hombre que podía hacer milagros [H.G. Wells] y Superman.

  Por tanto, es obvio que nos enfrentamos a algo más profundo que una simple fórmula de ficción comercial: se trata de una historia arquetípica intercultural que parece surgir del inconsciente colectivo de la especie, presente ahí en donde se cuenten historias, e incluso hay quienes aseguran que es la historia arquetípica.

          Spinrad (nacido en 1940 en el Bronx neoyorquino) no es un teórico sino un escritor, un inventor de ficciones, y su ensayo es divagante y un poco débil a la hora de los soportes éticos o filosóficos, pero su llamada de atención no puede sino agradecerse. Qué bien que nos haga recordar que el Héroe de las Mil Caras de Campbell tiene “un maestro espiritual shamánico” y que su viaje “es la historia de su despertar espiritual. Libra batalla con las facetas más bajas de su propia naturaleza, ya sea de forma abierta o transmutadas en una imaginería de villanos o monstruos. El inframundo o centro al que por fin consigue penetrar, es el Vacío que hay en el centro de la Gran Rueda, el nivel de la mente en donde el ego y la conciencia emergen de la base colectiva de la creación. Y la batalla definitiva en el centro es la lucha por conseguir la fusión mística de su espíritu con el mundo, el clímax triunfal mediante el que obtiene una trascendencia espiritual con la que puede volver al mundo de los hombres como Portador de Luz e inspiración heroica”.

          Este fenómeno puede entenderse ya no como el choque de dos formas opuestas de concebir el destino humano, sino como una sola forma antiquísima de concebirlo, que ha sido deformada con fines de manipulación colectiva. En otras palabras: contamos una única historia de dos modos distintos; una de ellas, la minoritaria, la del Héroe de las Mil Caras, es, después de todo —dice Spinrad—, “la historia de nosotros mismos, o al menos la historia de nuestras vidas que todos escribiríamos si pudiéramos poner las manos sobre el teclado del Procesador de Textos del Cielo, y por eso los narradores profesionales nos la siguen contando una y otra vez por todo el mundo a lo largo de los milenios, y por eso siempre estamos dispuestos a vivirla indirectamente una vez más”.

          Si esta historia originaria se cuenta de forma sincera y sin trucos, “puede hacemos sentir valientes, fuertes y alegres, y ello puede animarnos a realizar hazañas de valentía espiritual en nuestras propias vidas”, pero si se cuenta con trampas y bajezas para explotar nuestros deseos, apetencias y necesidades más íntimas y volverlas cómplices del poder instituido y del ulterior conformismo, se convierte en el otro modo de contar la misma historia: la del Emperador de Todas las Cosas, el mayoritario canto del poder masculino predador y la barbarie: el espíritu adormecido.

          Por eso es tan resonante el momento en que Spinrad plantea la diferencia entre el Emperador de Todas las Cosas, que es un Arnold Schwarzenegger vociferante y cargado de armas fálicas, y el Héroe de las Mil Caras, que es “el Hombre Corriente transformado en el Portador de la Luz, como el auténtico Bodhisattva, [que] rehúye la cima de la trascendencia ególatra y vuelve al mundo de los hombres no como un avatar de la divinidad, sino como un Hombre Corriente renacido, como avatar democrático del dios que hay en el interior de todos nosotros. Y esa es la verdadera luz del mundo, no la magnificencia de algún ungido Enchufado del Destino”.

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[Leer la segunda parte.]