El ciberespacio interior

DGD: Paisajes-Ciudad alienígena 1, 2003

En Perfiles del futuro (1962), Arthur C. Clarke postula su “Tercera Ley”, la más polémica y también la más exacta: “Toda tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia”. Previsiblemente, en la mayoría de los casos suele interpretarse desde el paternalismo condescendiente, como si dijera “La tecnología de extrema sofisticación es vista como magia por los ojos del profano, del ignorante y del rústico”, con lo que una vez más se pretende demostrar la “superioridad” del homo technologicus a partir de la imagen del aborigen que retrocede espantado cuando aquél acciona un encendedor de gas. Sin embargo, esa interpretación paternalista, la verdaderamente profana, ignorante y rústica, no es, por fortuna, la única posible: tomemos la Tercera Ley de Clarke de manera literal y pongamos el acento, por una vez, en “suficientemente avanzada”, es decir, en una tecnología que por fin se da cuenta de que su raison d’être no es dominar el mundo sino colaborar con él, de manera orgánica y homeostática, en todo su irreductible misterio.

Cada vez que uso una computadora siento volver por sí misma la idea de magia. Cuando menciono esta sensación a algún amigo experto en cibernética, veo dibujarse una sonrisa en su rostro. Para él, el mundo de las computadoras es pura ciencia; para mí, magia pura. Para él, lo que a mí me maravilla tiene una explicación general y miles, quizá millones de explicaciones particulares por cada fenómeno o “programa”. Para mí, esas explicaciones son tan deslumbrantes como parciales; hay “algo más” que no consigo hacerle aceptar aunque él mismo acepte ciertas áreas en que las definiciones y explicaciones flaquean, esos márgenes de incertidumbre en donde los programas hacen cosas que no tendrían por qué hacer, o en que parecen desbordar sus instrucciones básicas. Esa parte incomoda a mi amigo en cuestión, porque siente que ahí pierde el control objetivo sobre su materia de estudio, pero a mí no sólo no me incomodan sino que forman parte del arrobo, de la maravilla que implica observar la magia manifestándose.

Porque la maravilla no sucede “afuera”; cuando hay asombro verdadero, arrobo, fascinación, es porque lo exterior se identifica con lo interior. De otra forma no podría ser reconocido. La reacción corporal conocida como “carne de gallina” es un signo de ese contacto de lo de afuera con lo de adentro. Si el mundo cibernético “exterior” me maravilla, es porque me hace descubrir un mundo cibernético “interior”. No quiero decir que yo también tenga programas o megabytes, sino que esas posibilidades de la máquina actúan como espejo, y me hacen descubrir análogas posibilidades interiores. A fin de cuentas, la cibernética nació así, como un reflejo exterior de algo que estaba en la interioridad de los inventores.


He conocido también a personas que son capaces de contemplar el mundo cibernético como un punto medio entre magia y ciencia. Aunque suelen usar el polo “magia” más bien como una especie de excentricidad o extravagancia que adorna al polo “ciencia”, estas personas tienen la ventaja de al menos no necesitar la cancelación de un polo para que exista el otro: la idea de “magia” no los molesta, la dejan pasar. Con ello se ganan más ventajas que quienes ven a la cibernética como sólo ciencia, o como sólo magia. Pero a la vez esas personas tienen una desventaja: en ellas el polo “ciencia” apaga los fulgores del polo “magia”, y a la inversa. La convivencia de dos magnitudes que para la razón occidental son “excluyentes entre sí”, minimiza a ambas y dota al punto medio de una especie de “vaga conciliación”.


Es posible representar esto del siguiente modo: hay una línea horizontal que va del polo “ciencia” al polo “magia”; en esa línea, estas personas sitúan su punto medio. Sin embargo, podríamos imaginar que tal línea está localizada en una zona “baja”, por así llamarla. Ahora postulemos otra línea horizontal, paralela a la anterior y situada encima de ella, en la que los polos no sean tan excluyentes entre sí y en la que los respectivos fulgores de “ciencia” y “magia” no se apaguen tanto unos a otros. Esto casi invita a postular una tercera línea horizontal, paralela a las anteriores y situada en una “zona alta”, en la que ya no existe mutua exclusión: magia y ciencia no sólo ya no luchan sino se complementan, trabajan juntas y obtienen nuevos fulgores, nacidos precisamente de su interrelación, de su diálogo profundo.


En la primera línea, situada en la zona baja, hay contradicción; en la tercera línea, colocada en la zona alta, lo que hay es integración. La lucha de contrarios sólo existe en la zona baja. En la zona media los polos comienzan a dialogar. En la zona alta se integran sin diluirse (como indica la popular expresión “juntos pero no revueltos”) y comienzan a actuar juntos. Lo curioso es que algunos de los posibles actos de esta zona alta ya son visibles en ciertos momentos excepcionales; los conoce bien el partidario del polo “ciencia” por el grado de incomodidad que le suscitan; también los percibe el entusiasta del polo “magia” por el entusiasmo que le despiertan. Es decir que el modelo de las tres líneas paralelas, aunque precario, no es tan “ilusorio” como podría pensar el científico, ni tan difícil de lograr, como lamentaría el mago. Quizá no se trate más que de un reacomodo corporal, un dejar de estar agachado (zona baja) y erguirse poco a poco (zona media) hasta volver a estar de pie (zona alta). Porque cómo evitar la sensación de que la lucha de contrarios y toda la dialéctica sólo suceden cuando el cuerpo está doblado, oprimido bajo un peso. Y no se trata del superhombre nietzscheano, el individuo que se distingue de la masa, sino del conglomerado mismo, del cuerpo general de la humanidad que se deshace de los pesos impuestos y se pone en pie, por fin, para contemplar las estrellas desde la altura que siempre tuvo.

Arte de llorar

DGD: Frontispicio 1, 2001

A principios del siglo XX, el primer cineasta de la historia, el francés Georges Méliès, se sorprendía porque el público, y sobre todo las mujeres, le pedían “películas para llorar”, es decir graves melodramas, cuando el cine de Méliès se ubicaba ante todo en la comedia y la sátira. Poco más tarde una demanda semejante surgiría en Hollywood, y a tal grado que poco a poco comenzó a perfilarse lo que se llamó “cine para mujeres”, mecánica curiosa porque nunca hubo ni ha habido un cine específicamente rotulado “para hombres”.

Sin duda el cine de acción (sobre todo el de guerra) y el pornográfico se sobrentienden como "cine para hombres", pero muy pocas veces se les refiere directamente así —y nunca con un sentido despectivo—: son aludidos sencillamente como cine de acción o “porno” (en todo caso este último se relaciona en principio con aquellas célebres “funciones para hombres solos”). Por otra parte, sí se habla con frecuencia de "cine o películas para mujeres" —y aquí casi siempre con un regusto despectivo. En una flagrante muestra de desequilibrio, se sobreentiende que todos los géneros cinematográficos son para hombres, con excepción del “cine para mujeres”. Este último es el único poseedor de mote segregacional que, por cierto, ha sido creado por hombres. No se trata, pues, del cine que las mujeres gustan ver, sino del que disgusta ver a los varones.

A varios años de iniciado el siglo XXI existe en Norteamérica un lugar común casi despectivo, el rubro chick flick (“película para mujeres”), que si bien alude a comedias más o menos feministas, se refiere ante todo a aquellos melodramas de los que surgió la telenovela; la línea avanza imbatible a través de las décadas: de Cita de amor (Love Affair, 1939) a Historia de amor (Love Story, 1970), de Algo para recordar (An Affair to Remember, 1957) a Sintonía de amor (Sleepless in Seattle, 1993). El “cine para mujeres” es ya una parte esencial de toda una industria dedicada al público femenino y, aunque no fueron ellas quienes lo bautizaron de ese modo, siguen pidiendo —más allá de lo que aducen las explicaciones psicológicas o sociológicas— películas para llorar. ¿Dónde radica el origen de este misterioso fenómeno?

Son casi lugares comunes la idea de que el llanto lava y la metáfora de la lluvia como lloro celeste que renueva y revitaliza. Es también un lugar común en las sociedades patriarcales la afirmación, repetida por las generaciones, “los hombres no lloran” (sobreentendida como “no deben llorar”). Pero ¿qué tal si en vez de una regla no fuera más que una simple observación (no lloran)? Considerada como tal, equivale sencillamente a reconocer que el varón no sabe llorar. Y en esto hay un evidente fondo. No se trata de que las mujeres, liberadas de tal proscripción, sean más libres para manifestar el llanto, sino que es suyo el arte de llorar: aun si las abarcara la prohibición, sabrían practicar su arte más antiguo, mientras que si de pronto se permitiera llorar a los varones, les costaría un largo tiempo aprender ese arte, que no es suyo en el sentido en que lo es de la mujer.

El mito mexicano reconoce, venera y teme a una Llorona, pero jamás haría lo mismo con un Llorón. En aquélla el llanto es una de las manifestaciones de su poder, mientras que en éste sería la más lastimosa expresión de su “debilidad”. En la Llorona las lágrimas están relacionadas con la maternidad: llora por sus hijos, y nadie le niega ese derecho, puesto que la sabiduría popular entiende que la progenie resulta entrañable para una mujer, mientras que un hombre sólo es “responsable” ante la descendencia. Éste no podría llorar por sus hijos porque en él las lágrimas no son lenguaje de las entrañas, sino expresión superficial de su participación, también “superficial”, en la procreación. De ahí a decir que la mujer llora, mientras que el hombre sólo lloriquea, no hay sino un paso. En otras palabras: se espera que la mujer llore no sólo por ella misma, sino también por el hombre; éste no debe tener emociones sino para relacionarse con una mujer, y ello con el único propósito de que ésta llore por él.

Tanto la partera como el cirujano dan una nalgada al recién nacido: el llanto de éste no es sólo su primer signo de vida, sino el momento de suprema, casi cataclísmica transición: antes de nacer vivía sumergido en líquido vital, y casi podría decirse que en llanto. Tras el nacimiento, con el primer lloro expulsa de sí su mundo acuático (por no decir que se autoexpulsa del paraíso líquido) y deviene seco. Aquí entra de inmediato la regulación de género: si la recién nacida es mujer, se le permitirá la acuosidad en su vida futura; si el neonato es varón, se le pedirá que asuma la sequedad, fundamental atributo masculino.

Y la mujer practicará su arte a plenitud: ante los estímulos más aparentemente nimios, sus ojos se humedecen. La mujer es capaz de deshacerse en llanto, mientras que el hombre no puede hacer otra cosa que intentar fugazmente deshacerse, y ello a través de la imitación —más o menos burda— del llanto de la mujer. El espectáculo de un hombre deshecho en llanto es patético no porque sea socialmente infrecuente, sino porque equivale a la mala imitación de un arte que no le pertenece; y si resulta a veces incluso grotesco es porque el hombre sólo llora por una razón de fondo, independientemente del particular estímulo: recuperar, así sea por unos instantes, el paraíso acuático de sus orígenes.

La mujer llora casi ante cualquier estímulo: lava su alma constantemente en el mar primigenio. Ni siquiera es necesaria una historia triste: basta una imagen. Ella no necesita pretextos para ejercer su arte esencial, pero gusta de convocarlos: desde las películas melodramáticas hasta las catástrofes amorosas. El hombre sí requiere enormes estímulos para llorar, y cuando lo hace imita a la mujer, como si ella también resguardara el alma del varón (al menos la parte húmeda, la más fértil). Debido a que la mujer es capaz de convivir de modo tan profundo con el sufrimiento, el extremo opuesto, la sonrisa, resulta en ella tan limpia, sencilla, honda y misteriosa. En cambio, ninguna sonrisa más reseca que la del hombre, salvo la de aquellos que logran humedecerse, es decir afeminarse, es decir feminizarse.

Dentro o fuera del matriarcado, un círculo de plañideras lava constantemente al mundo reseco y masculino, hasta que exista un círculo de llorones capaces de responderles en su mismo lenguaje. Sólo entonces la retina del mundo podrá limpiarse y llorarse, de vuelta en el acuático paraíso primigenio que sólo se ha perdido por adicción malsana a la sequedad.

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