sábado, 25 de septiembre de 2010

Deseo y apropiación (Apostillas a Contra el amor, 1)

DGD: Redes 120 (clonografía), 2009
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Las anécdotas son siempre sospechosas y constituyen la materia prima de las leyendas urbanas. Sin embargo, en ello también estriba, en cierto nivel, su mayor virtud. Una de ellas vale la pena narrarse aquí, en primer lugar porque es un retrato perfecto de la protagonista, la gran Carson McCullers, autora de la espléndida novela El corazón es un cazador solitario (1940), entre otras maravillas que legó a la memoria colectiva.
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Virginia Spencer Carr, biógrafa de McCullers, registra esa anécdota en su obsesiva biografía The Lonely Hunter (1975, 2003). El suceso puede ubicarse en la época en que McCullers pasó unas semanas en Roma (1947 o, con mayor probabilidad, 1952). Un día la escritora descubrió una pequeña tienda de antigüedades en cuyo escaparate se exhibía, entre muchos otros objetos, una taza de té de hechura exquisita. Poco después, arrebatada por la exaltación, dijo a sus amigos: “Acabo de ver esta bellísima y pequeña taza de té con platillo. Y es la cosa más increíble y perfecta que haya visto jamás. ¡Lo que daría por tenerla!”. Y los llevó a verla en el escaparate y ella seguía yendo día tras día y hablando de su línea majestuosa, de su pequeño y portentoso misterio. Al fin, uno de esos amigos, queriendo complacerla, compró la taza y el platillo para ella. Cuando Carson abrió el paquete y vio el contenido, lejos de la satisfacción que esperaba el donante, exclamó, horrorizada: “¡Devuélvela de inmediato! ¡Es horrible que ya no esté para mí en el escaparate para desearla!”.
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La taza estaba ahí para McCullers, y estaba para desearla. Pero devolver al escaparate el objeto anhelado era también devolver ese objeto al riesgo de que algún otro lo comprara. Si ese amigo hubiera querido satisfacer el complejo deseo de Carson McCullers, tendría que haber comprado la taza pero a la vez estableciendo un convenio con el vendedor: el de seguir exhibiéndola en el escaparate, y tampoco con un letrero de “vendida”, porque ello echaría a perder el vilo de la contempladora; ésta, sabiendo que el objeto deseado podría ser vendido en cualquier instante, no podía dejar de sufrir por anticipado, en el suspenso de cada mañana, al pensar que ese día la taza muy bien podría ya no estar ahí para ser deseada.
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El corazón, en efecto, es un cazador solitario, pero su oficio mismo, así como el sentido de “ir en pos de”, ya había sido descrito por la antigüedad clásica; por ejemplo, en labios de Lucrecio: “Aquello que no poseemos se nos antoja siempre el bien supremo, mas cuando llegamos a gozar del objeto ansiado suspiramos por otra cosa con idéntico ardor, y nuestra sed es siempre igualmente insaciable” (III, 1095). O Séneca: “Los candados atraen al ladrón; éste pasa de largo por las puertas abiertas” (Epístola 68).
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Ludovico Ariosto describe a la perfección ese oficio de desear en el Orlando furioso (canto X, estancia 7): “Así en medio de los fríos y los calores el cazador va en seguimiento de la liebre, a través de montañas y valles. Mientras se le escapa desea darle alcance, y cuando por fin la atrapa, ya no hace caso de ella”. Lo peor que puede suceder al deseo es su satisfacción.
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Por eso cuán arquetípicamente resuena la súplica que hacía Marcial a una mujer a la que llama Gala: “¡Niégate! El amor se sacia pronto cuando sus alegrías no van mezcladas con un poco de dolor” (IV, 37). Marcial pedía “un poco de dolor”, pero es evidente que no es poco sufrimiento el que el deseo demanda para avivarse como el fuego que consume (o mejor dicho, que consume y devasta si no logra trascender, si no logra volverse algo mucho mayor). Por eso Propercio recomendaba a los que incursionan en el incierto terreno del amor: “Desdeñen, rechacen, niéguense, lastimen al que los busca y requiere, que así hoy conseguirán lo que les negaron ayer” (II, 14, 19).
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Al parecer, Marcial no estaba especialmente enamorado de Gala —si puede esto desprenderse de las invectivas que le dirige en otros epigramas—, y esa exclamación se relaciona con otra que el autor latino registra más adelante: “Hace tiempo que voy buscando por toda la ciudad, Safronio Rufo, si alguna joven se niega: ninguna joven se niega. Como si fuera una impiedad, como si negarse fuera una vergüenza, como si estuviera prohibido, ninguna joven se niega. —¿Entonces no hay ninguna honrada? —Sí, hay honradas a millares. —¿Qué hace, pues, una mujer honrada? —No se da, pero no se niega” (IV, 71).
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Curiosamente, este epigrama tuvo una inmediata repercusión entre las romanas, y Marcial se vio obligado a escribir: “Habiendo leído Fabula un epigrama mío en que me lamento de que ninguna joven se niega, al ser requerida de amores una y dos y tres veces despreció los ruegos de su enamorado. Vamos, Fabula, comprométete: ordené negarse, no ordené negarse en redondo” (IV, 81). El traductor y editor José Guillén (Epigramas de Marco Valerio Marcial, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2004) explica que el autor contrapone el verbo simple negare al compuesto pernegare, como en vigilare leve est, pervigilare grave est (“estar en vela no tiene importancia, pero estar desvelado toda la noche es cosa seria”). E incluso, en la versión de Guillén, Marcial instruye a la propia Gala de este modo: “Gala, niégate. El amor se sacia si los gozos no se ven atormentados. Pero no me digas que no, Gala, durante demasiado tiempo”.
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Y he ahí la clave: lo que Marcial reprocha a las mujeres es que no saben ejercer el arte de la seducción basado en el negare: un hacer difícil el acceso, un imponer obstáculos al goce, un retardar el manjar para volverlo más suculento: la danza de los siete velos enardece al deseo a través de la dosificada mostración. Ese arte consistiría en sólo dar lo suficiente como para mantener viva la llama y a la vez alimentarla hasta que se vuelva un incendio: graduar sabiamente las concesiones para que al demandante le crezca el antojo y no ceder sino hasta el último segundo posible, con lo que el deseo —una simple apetencia— se vuelve Deseo —una hecatombe casi mística cercana al delirio y la locura. Las lectoras de los epigramas habían entendido, en cambio, que si el negare las volvía más deseables, el pernegare (escatimarse por completo) sería la cúspide de ese arte.
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En todo caso, si Marcial hubiera estado enamorado de Gala, su primera exclamación se habría vuelto la súplica íntima e intemporal del que desea: “¡Recházame! ¡No me concedas la gracia de ti tan inmediatamente!”, e incluso “¡Lastímame con tu negación! Aparenta un pernegare para hacerme sufrir pero no por demasiado tiempo, y sólo accede a mis requiebros cuando esté a punto de volverme loco de deseo, de tal manera que el dolor acumulado se vuelva puerta de los cielos”. Toda la erótica occidental está contenida en ese requiebro.
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En este territorio (tan imborrablemente examinado por Denis de Rougemont en Amor y Occidente), cobra un insospechado vigor una advertencia de san Agustín: “El que como un bien supremo alaba a la naturaleza del alma, y como un mal menosprecia a la naturaleza de la carne, ciertamente se aficiona carnalmente al alma y carnalmente se aparta de la carne” (De Civitas Dei, XIV, 5). ¿Es ese deseo eternamente insaciable un aficionarse carnalmente al alma y un carnalmente apartarse de la carne? ¿En qué sentido?
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Si se intenta entrever una respuesta, sin duda es necesario, como pide Tomás Segovia, rescatar a la palabra “deseo” de su secuestro por el psicoanálisis. La respuesta de Carson McCullers en la anécdota romana puede ser vista, sin duda, como cúspide del egoísmo (no quiero dejar de desear a aquel sujeto u objeto en el que yo mismo he puesto la perfección, que por definición es lo “inalcanzable”), pero también ese “¡Devuélvela!” puede ser entendido como lo diametralmente opuesto: una voluntaria renuncia a la apropiación, es decir un negarse a matar, por medio de la posesión, la perfecta belleza de lo anhelado (no quiero dejar que mi deseo destruya la perfección que está en ese sujeto u objeto a priori).
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Parafraseando a Segovia: decir “yo deseo” puede ser concebido (y de hecho así lo es en la cultura occidental) como “yo quiero desear; yo invento a lo que deseo; yo aporto el pretexto que me lleva a desear” (desear es salir de mí, romper mis límites, trascender). Pero también puede entenderse como “yo deseo y digo que deseo, pero lo que de veras quiero decir es que deseo independientemente de que yo lo diga y de que yo lo sepa”. Tal vez mi pretexto sirve para hacerme desear, y tanto, que por su propia fuerza arrolladora pueda dejar atrás mi deseo-pretexto y acceda al deseo-Texto, esto es, a un Deseo mayor que me precede. (Hay un Deseo que mi deseo desea.)
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Es precisamente en Roma (of all places) que Tomás Segovia tiene una iluminación análoga a la abierta por la anécdota de Carson McCullers. En la Ciudad Eterna, Segovia escribe en sus cuadernos en febrero de 1999: “Ante la belleza de Roma volvía a sentir intensamente la exaltación de todo enamoramiento: la certeza de que abandonado a ese amor, yo sería ese yo que nunca he podido hacer mío, ese ser verdadero que ya no puede llamarse propiamente yo porque consiste entero en estar ahogado en un tú”.
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Traslademos esta visión a la de McCullers: ante la belleza de aquella taza de té me siento abandonado a ella, arrojado a ella, arrebatado por ella, y comienzo a ser ese yo que siempre se me escapa, ese ser verdadero que está y no está en mí y que ya no es yo y ni siquiera , sino el estar ahogado en ti.
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¿Y cuál es el sentido verdadero de ese “estar ahogado”? Puede ponerse quizás en estas palabras: cuando una y otra vez me enamoro de alguien o de algo, ¿es ese deseo pura veleidad, una mera apetencia que “no sabe lo que quiere”, o es más bien como esos cohetes espaciales que una vez que abandonan la atmósfera se desprenden del segmento mayoritario que contenía el combustible necesario precisamente para dejar atrás la prisión atmosférica, y aprovechan el impulso y siguen adelante? O lo intentan: las más de las veces el impulso no es suficiente, no consigo librarme de la gravedad y caigo de nuevo en mi prisión, en los límites atmosféricos de lo que “soy”. Pero si esta vez lo lograra, si ahora consiguiera el ímpetu necesario... ¿Es el deseo con minúscula la necesidad, el oscuro llamado de seguir adelante, lo que también podría ser visto como desear el espacio interestelar y ahogarse (reintegrarse) en él?
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Y si, arriesgadamente, se llama amor a ese deseo, entonces sólo puede ser concebido como un deseo del Deseo con mayúscula, ahí en donde el ser verdadero comienza en un yo y en un pero a partir de cierto punto (una vez dejada atrás la prisión atmosférica), ya no le son imprescindibles. En otra pregunta aún más arriesgada: ¿se trata a fin de cuentas de desear tanto que eso ya no sea desear sino ser el Deseo mismo? Un aficionarse carnalmente a la carne que significa, ni más ni menos, un aproximarse carnalmente al alma.
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Contra el amor (Notas para desarmar el modelo erótico de Occidente),
Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León, Monterrey, 2010.
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jueves, 16 de septiembre de 2010

El acuerdo (Un ejercicio de etimología-ficción)

DGD: Textiles-Serie roja 14, 2008

La etimología-ficción no se circunscribe a las reglas de la lexicografía o la lingüística omparativa (aunque no las ignora): va más allá en busca de relaciones de mayor profundidad que las aceptadas por la lógica y la lengua histórica. Su inventor es sin duda Píndaro, que solía introducir etimologías creativas para congraciarse con sus mecenas; más tarde Plutarco utilizó etimologías basadas en fantasiosas semejanzas con los sonidos (la fonética es tan esencial en la etimología-ficción como lo es en la música). Ya Isidoro de Sevilla, en su Etymologiae (año 630), se dio cuenta de que buscar las raíces de las palabras es ir en pos de las “primeras cosas”, y termina muy pronto por ser —apenas se incursiona en ese camino menos como el etimologista académico que como el poeta— una búsqueda de las “primeras causas”: es en este nivel que se relaciona con la teología, el hermetismo y la mística más que con la “ciencia de las palabras”. Estos primeros poetas estaban convencidos (tanto como lo está la etimología-ficción) de que en las raíces de las palabras se halla escrita la historia natural del universo. Los filólogos hablan, con condescendiente paternalismo, de una “etimología popular” (silvestre, sin bases científicas o rigor académico); mejor llamarla etimología-ficción para reconectarla con sus raíces y hacer homenaje a Píndaro, Plutarco, Plinio, Aulo Gelio e Isidoro: sólo en ella se encuentra lo etymologicum genuinum (como ambiciosamente se llama aquella enciclopedia gramatical editada en Constantinopla en el siglo XIX), que es otro de los nombres de Dios.

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En alguna parte Borges habla de un “resultado que se acuerda con la opinión de Schopenhauer”. Revelador uso de “se acuerda con” en el sentido de “guarda acuerdo” o “concuerda”. Porque bien puede trasladarse a la otra acepción, la más común, la de acordarse en el sentido de recordar. “Me acuerdo de aquel momento”, entonces, correspondería a “concuerdo”, a “consigo acordar con ese momento”. ¿El recuerdo es un concuerdo? ¿Y un concordar con qué? ¿Mi ansia de hacer memoria logra un acuerdo con el pasado y de ahí que consiga recordar?
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Concordar es tirar cuerdas en ambas direcciones, como en un navío a punto de tocar puerto. Estoy en acuerdo con alguien cuando sostengo la cuerda que me tiende a la vez que él acepta la que yo le envío. Es entonces que se tienden las cuerdas, se unen y hay “acuerdo”. En esta última expresión resuena también la palabra latina corda, plural de cor, “corazón”: lanzo una cuerda desde mi corazón y recibo una que proviene de otro corazón. Un acuerdo se da, en primer término, entre corazones. En sí la palabra implica que ese encuentro es cordial, o no habría acuerdo.
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Acordarse, entonces, es un acto cordial. Re-cordar es pasar de nuevo por el corazón. Se equivoca, pues, quien sitúa a la memoria en el cerebro. Es el corazón el que recuerda porque sólo él puede lanzar una cuerda (diríase una vena) hacia el pasado y conectarse con otro corazón, o con un momento cordial, o con una imagen que se tiende hacia nosotros como una cuerda. Las cuerdas tendidas hacia el pasado sugieren la imagen de un acróbata en la cuerda floja. Todo el que busca un acuerdo se arriesga a caminar por la cuerda tendida de un corazón a otro. Y más aún quien se acuerda. De ahí que Proust, el gran acróbata, pasara tanto tiempo rastreando sus sensaciones, es decir, detectando aquellas cosas del mundo que al pasar le lanzaban cuerdas al corazón.
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Porque —hay que insistir en ello— no basta recibir la cuerda: hay que lanzar una idéntica en la misma dirección, o no será posible el cruce sobre el Niágara. Ambos lanzadores, luego de unir las cuerdas, comienzan a cruzar y se encuentran a mitad de camino, en el punto de mayor vértigo, de mayor posibilidad de caída, de mayor necesidad de virtuoso equilibrismo. El corazón, pensó una vez Carson McCullers, es un cazador solitario, pero antes que eso es un acróbata que se encuentra con otro a mitad de la cuerda floja, ahí en donde no hay vilo mayor. Y si es un cazador es porque su presa es el vértigo mismo: el vilo mismo. No hay otra cordura, ni otra cuerda ni otro acuerdo.
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Se recuerda con el corazón, y además recordamos solamente los momentos en que hubo corazón, o los seres y las cosas que “en su momento” nos lanzaron una cuerda de su corazón. Decir que somos memoria (que la identidad está en el recuerdo de nosotros mismos) es decir que somos corazón: uno que sólo late si tira cuerdas en todas direcciones para, en ese acto reflejo y complementario, recibir las cuerdas que el mundo sin cesar le tira y le propone.
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En todas direcciones. No hay solamente acuerdos “horizontales”, como en el cruce sobre el Niágara (del pasado al presente, del aquí al allá), sino también un cruce “vertical”. La fórmula sursum corda significa literalmente “arriba los corazones”, y la liturgia católica lo vierte al español como “levantemos el corazón”. Toda cuerda (toda vena) que lanzamos al mundo concuerda con otra que se nos lanza en exacta reciprocidad, en una búsqueda, desde ambas partes, del enorme —cósmico— acuerdo total.
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Coda. La hermosa pieza teatral del peruano Alonso Alegría El cruce sobre el Niágara (estrenada en 1969) se basa en la vida del equilibrista francés Charles Blondin (nombre artístico de Jean-François Cravelet), célebre en el siglo XIX por haber cruzado en varias ocasiones una inmensa cuerda floja tendida sobre las Cataratas del Niágara (un recorrido de 335 metros a cincuenta metros de altura), la última llevando en vilo a su socio, agente y asistente, Henri Colcord. En la pieza de Alegría este último se llama Carlo y es un admirador que reprocha al acróbata el haber convertido su trabajo en mero espectáculo comercial y rutinario (como la repetición no era suficiente reto, Blondin añadió en cada cruce un mayor desafío: con los ojos vendados, dentro de una bolsa, arrastrando una carretilla, con zancos, e incluso tomando asiento a mitad de camino para cocinar una omelette). De esta confrontación surge un primer acuerdo: Blondin cruzará una vez más la cuerda floja sobre las rugientes cataratas, esta vez con Carlo a cuestas. La metáfora es clara y contundente: Blondin acepta la cuerda que le tiende Carlo, y este último, a la vez, recibe la que le lanza Blondin. Uno lleva en los hombros al otro, lo que no contradice, sino afirma, el hecho de que su encuentro verdadero, el más profundamente humano, se da a mitad del recorrido, en ese punto que ya no pertenece a la mitad de Blondin, ni a la de Carlo, puesto que es la tierra de Nadie. Porque aun existe otro desafío, el que verdaderamente representa el mayor reto de sus vidas y en el que Alegría centra la pieza (como recibiendo la cuerda que le tiende Blondin desde el pasado insondable); este punto comienza con una observación de Carlo, que se ha dedicado a observar todas las actuaciones del funambulista por medio de un catalejo: “...el alambre a veces brilla con el sol y no se ve. Sólo se le ve a usted, parado sobre el vacío, caminando en el aire casi...”. Carlo no está dibujado como un ingenuo sino como un apasionado estudioso de las técnicas de equilibrio, las leyes de gravedad y el arte de los vilos, y es desde estos contextos que afirma a su maestro el verdadero acuerdo: con suficiente entrenamiento físico y mental, Blondin podría ser capaz de caminar en el aire “sin alambre, sin pértiga, sin peso ni nada”. Blondin y Carlo se fusionan en un tercer personaje, al que el maestro llama “Icarón”, el único que será capaz no de volar sino de caminar en el aire. Los últimos parlamentos de la pieza son pronunciados justamente a mitad del recorrido, en el punto medio de la cuerda floja, en el intersticio de Nadie:
Carlo: “¡Nos vamos juntos, Blondin, caminando en el aire! ¿Quiere?”
Blondin: “¡Sí!”
Carlo: “¡Caminando hasta el sol, Blondin! ¡Hasta el sol!”
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domingo, 5 de septiembre de 2010

Tomás Segovia: el arte de pensar (III de III)

DGD: Redes 41, 2008
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III. El secreto amorío con la vida
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14. El inveterado gusto de Segovia por escribir en cafés queda bien explicado en sus cuadernos. En primer lugar, le gusta porque “El poder no puede vivir en el espacio público, sino sólo ocuparlo momentáneamente; su presencia en la calle se llama precisamente ocupación”. Luego, acude ahí porque “veo caras humanas”. En tercer lugar (pero no hay en realidad una escala), estos sitios le permiten recuperar la “vieja época, la época de mis largas horas de escritura y ensoñación en los cafés, de lo que yo llamaba entonces ‘vivir con secreto’ —el secreto amorío con la vida”. Ese amorío cobra por momentos la forma de una liturgia, a la que de inmediato habría que colocar el adjetivo “erótica”; así cuando Segovia intenta verse en tercera persona e imagina a un “personaje que toma notas en un café —siempre diferente, incluso en diferentes partes del mundo—, que se familiariza poco a poco con los otros parroquianos, se siente secretamente emparentado con ellos, descansa en su alma cuando vuelve a encontrarlos cada tarde en sus lugares acostumbrados, comparte toda una relación imaginaria con algunos de ellos, una relación que evoluciona, que tiene sus altos y bajos, que tiene su historia”.
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En el café Segovia se aísla en medio de la gente, es decir se aísla de la gente pero también de sí mismo: “De ahí sin duda, en parte por lo menos, mi necesidad de escribir en los cafés: es una manera de sentir menos la renuncia a estar en otro sitio y haciendo otra cosa mientras escribo”.
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Esa liturgia no está exenta de violencias: “Todo esto me lo envilece bastante la música ‘de fondo’ (¡ojalá!) del café donde estoy escribiendo (café de France, Prades)”. Es “la implacable música que llaman paradójicamente ‘de fondo’, cuando es pura superficie agitada y turbia”. Otra violencia es la invasión verbal-sonora: “Siempre me sorprenden esas personas que hablan literalmente sin parar, con angustiosa premura, como si las frases fueran unas especies de carretillas precipitadas sin freno pendiente abajo, o como si temieran que a la menor pausa se va a abrir en el tiempo un gran boquete que se va a tragar todas sus palabras y a ellas mismas de paso. El boquete está efectivamente abierto: todas esas palabras están destinadas a que se las trague el olvido”.
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Pero esto es minoritario; cuando llega a un nuevo café, o a uno en donde todavía no es demasiado conocido, Segovia evoca en primer lugar “mis viejas horas de secreta magia en los diferentes cafés de mi vida”. Finalmente es en ciertos cafés respetuosos, antiguos, dóciles y generosos en donde se siente a gusto. En uno de ellos le sucede volver en sí, que es “estar vuelto hacia afuera. Maravilla del recobrarse, de la reconfirmación, de la reconciliación. Sentir no sólo que está uno vivo, sino que está uno en su vida, habitante de la vida particular, domiciliado en una vida individualizada y concreta”.
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15. Esos cafés privilegiados son, pues, sitios de reconciliación: “Y esa cosa de puerto y de refugio que tienen estos cafés (en vías de extinción, ¡ay!) donde se está sin prisa, sin música impertinente, sin mezquindad de espacio ni atropello; esa cosa de escala protegida y abastecida, donde la ceremonia del estar juntos lo es todo”. Y de manera prioritaria: “En ningún sitio se da mejor que en estos viejos cafés el sentido de la pura pertenencia, de la pura comparecencia, ese estar presentes unos ante otros sin ningún grado de posesión. No pasivamente, porque en estos espacios de copresencia uno se presenta decididamente, abiertamente, pero precisamente por la pura presencia común, sin otra meta que use ese estar juntos como instrumento; sin otra comunidad que la de la especie en su silencio y su ociosidad”. Y esto porque “escapar hacia la pura esencia humana es escapar de las pertenencias. Reafirmar nuestra pertenencia a la no-pertenencia. Por eso es tan emocionante la idea tan cristiana de la grey, del rebaño”. Exigencia de redefinición de las palabras usadas: “el silencio del rebaño está mucho más allá de la mudez de los rebaños”.
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En el café se da un proceso importante que es gemelo del proceso de pensamiento de Segovia (si es un proceso): lo lleva ahí “una furiosa sed de soledad en la que generalmente prefiero no pensar”, y son justamente esos sitios los que le permiten (o incluso lo obligan) a pensar en esa sed. “Reconozco esta especie de secreta patria mía que es el ambiente de los viejos cafés. Especialmente aquellos donde no me conoce nadie [...]. Es ese viejo sentimiento que en una época yo llamaba ‘la invisibilidad’. Nunca pensé con suficiente intensidad sobre ese sentimiento. Habría que tratar de entender a fondo por qué para mí la extranjería es la única verdadera grandeza, la invisibilidad se sitúa tan alto y la soledad embelesada se parece tanto a la dicha edénica. Y a la libertad edénica”.
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16. ¿Qué es esa invisibilidad, y cómo se relaciona con la sed de soledad? Segovia está muy consciente de los posibles equívocos de ambas nociones, y por eso las deja bien claras:
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Y a la vez odio el mito de la soledad, ese orgullo narcisista de quien se convence de que nadie es digno de él. Por eso yo hablaba de invisibilidad y no de soledad. No se trata de estar por encima de nadie sino justamente de que eso no importe, de que no nos estén mirando para situarnos, sino en todo caso para mirarnos mirar. Ser invisible en el sentido en que yo lo decía es justamente no ocultar la mirada. Sólo que el que no oculta la mirada resulta para los otros invisible en todo lo demás. A la mirada de los otros que nos fija le escapa siempre algo: nuestra mirada. El que me clava en su tablero como una mariposa no clava conmigo a mi mirada. Pero desde el punto de vista de una regla de comportamiento, lo esencial es que la gente quiere ser clavada en un tablero: hacerse visible en esa objetividad espectacular y plana. El propósito de “practicar la invisibilidad” era una decisión moral: la de rehuir esa visibilidad mundana, registrable y alegable.
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Hacia el principio del nuevo milenio se desencadena casi de súbito una serie de reconocimientos a Segovia (el premio Octavio Paz de Poesía y Ensayo, el de Literatura Latinoamericana y del Caribe Juan Rulfo, el Extremadura a la Creación, y a duras penas se salva —así lo comenta— de un doctorado honoris causa por la Complutense de Madrid) que si bien son sinceramente agradecidos por el autor, a la vez le resultan muy temidos, puesto que ve en ellos la culminación simbólica de una “carrera” de escritor impuesta desde fuera con el disfraz de la pompa celebratoria (“Necesitaría menos aplauso y más atención”, reclama en su cuaderno de 2005). Sobre todo en esta época, el café es un punto de reunión y de reconciliación: “Pero hoy llego al café temprano, saco mi relegado cuaderno, y vuelvo a probar el sabor de mi vieja, inmortal libertad. Imagen para mí del hombre libre: un hombre solo, a la orilla de algún espacio público, que observa apostado en su pensamiento”.
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17. Esa es la invisibilidad que Segovia lleva, a la manera del personaje de aquel cuento de Robert Silverberg, como un escudo de armas. Pero está también el lado oscuro de la invisibilidad, y la reflexión sobre ese lado oscuro lleva a la entrada más confesional —en lo que tiene de desgarrador y a la vez de afirmativo— de los Cuadernos (21, 22 y 23 de marzo de 1995), que debe citarse completa:
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Hay que mirar también la otra cara, la cara negativa, de la invisibilidad. Doloroso ejercicio de lucidez. Porque hay también esos ratos (o periodos) de desolación en que “envidio” la suerte de los visibles.
___Envidio entre comillas, por supuesto, con lo cual quiero dar a entender que esa envidia ni sustituye ni ahoga al orgullo de fondo, innegociable, de mi invisibilidad. Pero en este momento, por ejemplo, en el café donde escribo, el parroquiano de la mesa contigua está leyendo a Pavese. Yo sé que mis libros podrían darle una riqueza, si no igual, por lo menos comparable con la que puede darle Pavese. Y sé que ha leído algo mío (lo conozco del café y alguna vez le he dado algún libro). Pero sé positivamente que mis libros no lo han enriquecido como los de Pavese, no porque tengan menos riqueza, sino porque no me lee igual. No me lee igual simplemente porque no soy visible.
___Cuántas veces he visto mis mismas ideas, casi siempre más chapuceras y peor expresadas, en autores profusamente reseñados, citados, traducidos, cuando no hay ni un solo libro mío traducido a otra lengua y ni siquiera en la mía se me cita prácticamente nunca. Cuántos libros he traducido de escritores mucho peores que yo que en cambio no sólo no me traducen a mí sino que ni siquiera pueden leerme porque no me traduce nadie. ¿No vi una vez un poema traducido del portugués hecho enteramente de citas de poemas míos, sin que me mencionaran para nada ni el autor ni el editor, a pesar de que ese editor era la revista Vuelta, de la que se suponía que yo era miembro? Nunca he visto en cambio un poema mío traducido al portugués.
___Pero claro que “yo me lo busco”, como me dicen muchos amigos. Tal parece que soy un “perdedor nato”, como dicen nuestros anglosajonizantes de moda. Esta misma confesión que hago aquí es una confesión de perdedor nato. Un triunfador jamás arriesgaría tanta ingenua petulancia.
___Yo me lo busco y a la vez no puedo evitarlo. O sea que es un destino. A veces una maldición, a veces un signo de elección.
___Pero hay momentos en que a mí mismo me cuesta trabajo creerlo. Más que una maldición parece casi una persecución. Sé bien todos los precios, incluso anodinos, que no he querido pagar. Conozco también las condiciones no elegidas, pero asumidas, que me empujan hacia los márgenes: el desarraigo (reivindicado, además), la no militancia, la no coincidencia, todo lo inaprovechable de mi inevitable manera de ser. Pero aun así hay momentos en que es apenas creíble.
___Ni siquiera —o sobre todo— como signo de elección. Porque también hay momentos en que me siento tentado a pensar que soy una especie de caso arquetípico, de modelo futuro (o eterno), de invención de un tipo de escritor, si no nuevo, ni tampoco eternamente único, por lo menos lo bastante puro para que un día u otro haya que contar con él. Alguna vez he dicho bromeando: “No sé por qué me humillan tanto. No creo tener tanto genio”.
___Pero claro que tampoco eso me lo puedo creer. Cierto que ahí están casos como el de Hölderlin y el de Van Gogh —o Musil, o incluso Kafka; o en cierto modo Nerval y hasta Cervantes. Pero escritores de mi edad tan invisibles como yo, la verdad no encuentro ninguno en nuestros tiempos que hubiera merecido mejor suerte. Si los hay, difícilmente podré encontrarlos, pues serán tan invisibles como yo mismo. Pero ese círculo vicioso no invalida mi apreciación, sino que muestra su sentido.
___Además es que no me identifico para nada con la figura del “genio incomprendido”. Esa bandera es justamente en nuestros tiempos una de las más fáciles y de las que más repugnan a mi puritanismo. Esa es otra de mis poco digestibles anomalías: no ser ni un genio incomprendido ni un talento comprendido.
___Cuando miro las vidas de los escritores (sobre todo, naturalmente, los de mi siglo y de mi edad, que son los más claramente comparables), siento que no son de la misma especie animal que yo. O más bien que yo no soy de la misma que ellos, porque no dejo de darme cuenta de la profunda normalidad de esas vidas. O tal vez no debería decir “vidas”, sino “biografías”, porque siempre me he identificado a fondo con los escritores cuando los leo, quiero decir cuando leo lo que han escrito de veras. Y también con su vida “íntima” (o sea real) siempre que asoma con alguna inocencia. ¿Qué hay entonces en mí que me hace visiblemente no-figura, no-escritor, no personaje con quien contar? ¿Es una salud que me preserva de un contagio corruptor o deformador —una especie de contagio vampiresco? ¿O es una incapacidad y una impotencia, una especie de inmadurez y de huida de la vida real? Podría decirse también que no es más que falta de importancia real, falta de talento, falta de valor. Pero no se trata de eso, porque no hablo ahora ni siquiera de la invisibilidad, sino del hecho sorprendente de que una vida de escritor me parezca la cosa más ajena del mundo.
___De cualquier manera, a esas preguntas no se puede contestar. Mientras tanto, es claro que seguiré practicando la invisibilidad, aunque sea con amargura y entusiasmo alternativamente.
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Segovia cierra esta entrada con una advertencia al lector que cree comprenderlo: “Si no entiendes mi adoración de la dependencia y mi adoración de la independencia no has entendido mi libertad”.
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18. En agosto de 2010 los Cuadernos registran una reconciliación que es el acto supremo de esa libertad:
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Releo mi cuaderno y vuelvo a ser consciente de lo importante que ha sido siempre para mí ese momento de recogimiento y concentración en que me parapeto en mi silencio y mi “soledad” para redactar estas páginas. Pongo “soledad” entre comillas porque siempre he escrito mis cuadernos en los cafés.
___Esa escena en que estoy en algún café del mundo escribiendo en mi cuaderno es para mí la imagen por excelencia de la paz y el equilibrio y el diálogo con el mundo. La escucha del mundo, porque el diálogo con el mundo es una pura escucha unilateral; pero esa escucha es un diálogo. La situación es la misma (para mí) que la del poeta haciendo un poema: esa escritura es una escucha, como esa otra escucha que digo es una expresión. Hay un modo de escuchar tan expresivo como un modo de hablar. Cuando estoy en un rincón de un café absorbiendo la vida que fluye a mi alrededor, a esa vida le digo mi escucha.
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Tomás Segovia ha encarnado y compartido el arte de pensar en una época en que el pensamiento no sólo ya no es considerado un arte sino ni siquiera un oficio (en un mundo tan maquinal y conductista como el nuestro se infiere al pensamiento como un mero “hecho biológico” que cada uno tiene, de manera tan automática y “cerrada” como la digestión o la respiración). Pero no únicamente eso: Segovia nos ha aportado un sentido del pensar. A la mezquina invisibilidad con que se “castiga” al artista que reivindica al sentido, Segovia contrapone no más invisibilidad sino transparencia.
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A quienes intentan silenciarlo no les responde con mayor silencio sino con mayor escucha: con ello no sólo los vuelve receptivos, sino que les enseña que son también un escuchar. Inmediato resultado: toda torre de marfil se derrumba: pensar ya no es encerrarse con la soledad en llamas, sino devolver a todos (en un acto que es sin duda el mismo que el del poeta haciendo un poema) el secreto amorío con la vida.
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