miércoles, 5 de diciembre de 2018

El misterio de los actores y de la actuación (XL)

DGD: Morfograma 40, 2018.


Algo mayor que uno mismo

Desde sus inicios, el cine sacralizó a los actores, aunque los actores mismos despreciaban al cine en tanto “espectáculo vulgar” y sólo privilegiaban al teatro como su territorio. ¿A qué se debe esta sacralización? Tom Hanks intenta una respuesta:

Creo que se debe a la básica necesidad del ser humano de ser parte de algo más grande que él mismo. Como actores creamos eso, nos unimos a esa especie de gran gestalt. El resto, los que no son actores, lo hacen por medio de ser parte de un público. En los viejos tiempos, en la época shakespeareana había obras a las que iba todo el mundo, lo mismo que los griegos; quién no quería ir al teatro y ser parte de esta cosa que iba a pasar una sola vez. [...]
  En la era moderna, con el poder del cine, no puedes negar eso: el poder de los actores es inmediatamente traducido por estas cajas mágicas, las cámaras. Entre todos los momentos creativos de cualquier cultura y ambiente, encuéntrame a uno que sea tan poderoso como Ingrid Bergman en Casablanca. Ella no tiene que decir una sola palabra; sólo tiene que estar ahí sentada oyendo a Sam tocar el piano y tú como espectador estás devastado, porque su cara es tan grande y está proyectada en este lugar mágico, y todo lo que hay es luz y sonido, y ni siquiera es en color sino en blanco y negro, y sin embargo uno se siente parte de una gran historia global que es la suya y la del cine, y que también impregna tu vida cuando dejas la sala. [...] Y ese es el poder del arte; es una cosa tras otra; es el relámpago en una botella; falla cuando se supone que debería funcionar, y funciona cuando debería fallar; no hay explicación posible pero es innegablemente muy poderosa. [XII-11, 14-5-2006.]

¿Es posible especificar un poco más ese “algo más grande que uno mismo”, esa gestalt de la que Hanks habla de una forma acaso inevitablemente ambigua e incierta? (“falla cuando se supone que debería funcionar, y funciona cuando debería fallar”). Tal vez sólo se “especifica” en un nivel intuitivo, y aquí concierne de manera muy especial el modo en que Proust habla de la novela en una de sus páginas inefables:

[N]ingún sentimiento de los que nos causan la alegría o la desgracia de un personaje real llega a nosotros, si no es por intermedio de una imagen de esa alegría o desgracia; la ingeniosidad del primer novelista estribó en comprender que, como en el conjunto de nuestras emociones la imagen es el único elemento esencial, una simplificación que consistiera en suprimir pura y simplemente a los personajes reales, significaría una decisiva perfección. Un ser real, por profundamente que simpaticemos con él, lo percibimos en gran parte por medio de nuestros sentidos, es decir, sigue opaco para nosotros y ofrece un peso muerto que nuestra sensibilidad no es capaz de levantar. Si le sucede una desgracia, no podremos sentirla más que en una parte mínima de la noción total que de sí tenga. La idea feliz del novelista es sustituir esas partes impenetrables para el alma por una cantidad equivalente de partes inmateriales, es decir, asimilables para nuestro espíritu.

Lo que el novelista provoca en el espíritu de cada lector, el actor lo convoca en su propio interior para todos los espectadores, sin contradecir que cada uno de ellos lo percibe de modo íntimo e irrepetible. El actor sustituye a “esas partes impenetrables para el alma por una cantidad equivalente de partes inmateriales, es decir, asimilables para nuestro espíritu”; queda en el aire la respuesta a si el novelista sabe exactamente cómo realiza esa sustitución de partes inmateriales, pero lo que sí puede afirmarse es que el actor desconoce aún más el modo exacto en que lleva a cabo ese milagro.
          Continúa Proust:

Desde ese momento poco nos importa que se nos aparezcan como verdaderos los actos y emociones de esos seres de nuevo género, porque ya las hemos hecho nuestras; en nosotros se producen, y ellas sojuzgan, mientras vamos volviendo febrilmente las páginas del libro, la rapidez de nuestra respiración y la intensidad de nuestras miradas. Y una vez que el novelista nos ha puesto en ese estado, en el cual, como en todos los estados puramente interiores, toda emoción se decuplica, y en el que su libro vendrá a inquietarnos como nos inquieta un sueño, pero un sueño más claro que los que tenemos dormidos, y que nos durará más en el recuerdo, entonces desencadena en nuestro seno, por una hora, todas las dichas y desventuras posibles, de esas que en la vida tardaríamos muchos años en conocer unas cuantas, y las más intensas de las cuales se nos escaparían, porque la lentitud con que se producen nos impide percibirlas (así cambia nuestro corazón en la vida, y este es el más amargo de los dolores; pero un dolor que sólo sentimos en la lectura e imaginativamente; porque en la realidad se nos va mutando el corazón lo mismo que se producen ciertos fenómenos de la naturaleza, es decir, con tal lentitud, que aunque podamos darnos cuenta de cada uno de sus distintos estados sucesivos, en cambio se nos escapa la sensación misma de la mudanza).

El novelista debe hacer grandes malabares técnicos con las palabras para dar lo que de modo inmediato ofrece el actor (sobre todo el teatral, desde luego, pero también el cinematográfico debido a la magia de la imagen, que está hecha de concreción, proximidad y evidencia). Sin embargo, esa inmediatez no es atributo del actor sino su logro; esto quiere decir que no es “natural” sino también fruto de una técnica compleja —es sólo por ello que parece natural. El novelista —por así decirlo— construye con las palabras una pantalla en la que las vivencias y emociones de sus personajes pueden proyectarse; por su parte, el actor apronta su cuerpo mismo; es verdad que habla, y además abundantemente, pero sus palabras están en el mismo nivel que su carnalidad; en él el misterio no requiere una pantalla para proyectarse: es su propia pantalla y su propio proyector.


[Continúa.]


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