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| DGD: Morfograma 43, 2018. |
El propósito de la
técnica es liberar al subconsciente
“Me interesa más el personaje que mí misma”, señala Cate
Blanchett; “Cualquier conexión que tenga con el personaje —que quiero pensar
que es grande— resulta subliminal y subconsciente. Así que no pienso en qué
hacer para ajustar el personaje a mí, sino qué necesito para ajustarme a él” (X-4,
14-12-2003). Y abunda de este modo:
Los papeles que me gusta aceptar son aquellos sobre
los que no tengo ninguna concepción previa. [...] Cuando uno entra en un
proceso de actuación se da cuenta de que el personaje mantiene una cualidad
elusiva: uno se la pasa persiguiéndolo como a un bebé, tratando de entender por
qué hace lo que hace. Parte de tu preparación es tal vez tener muchas cuerdas
en tus manos pero no atarlas, no debes atarlo todo antes de hacerlo. Hay que
dejarlo abierto a lo que pasa en el momento.
El alimento del actor son sus emociones, y el actor sólo
tiene dos caminos: fingirse emocionado o sentir realmente una emoción.
Tradicionalmente se dice que sólo en este último caso merece el nombre de
actor, y que el actor, por tanto, es el que finge, pero nunca miente. William
H. Macy lo matiza:
Grotowski descubrió que si tú actúas una acción, ella
tendrá una reacción emocional. No podrías detenerla incluso si quisieras. Tus
emociones saldrán, no puedes provocarlas y no puedes esconderlas: surgirán.
Nunca ha habido una escena acerca de estar triste; hay escenas sobre crear un
vínculo, eso es algo que puedes hacer, pero estar triste... lo vas a fingir, va
a ser falso. Lo que el público necesita saber es que estás haciendo un vínculo,
o cumpliendo una promesa, o violando la ley: estas son cosas que están dentro
de tu voluntad. Eso es lo que cuenta. E iré más allá: los actores son gente
emocional; es absurda la cuestión de si un actor debe ser emocional o no:
ustedes son gente emocional. Y ahí está la clave: ustedes son autosuficientes.
No necesitan mejorarse a sí mismos; en primer lugar, no lo conseguirán jamás.
En el estudio de la actuación no se volverán mejores personas: ya son
autosuficientes. Ya tienen lo que se necesita. Son por completo y
suficientemente emocionales. Lo que necesito de ustedes es su valentía, su
voluntad. Si lo hacen bien, el viaje del personaje es extrañamente similar al
viaje del actor. En otras palabras: el miedo que siente el personaje es muy
similar al miedo que ustedes sienten. En algún momento deben dejar de decir “Me
equivoco cuando siento de esta manera, el personaje debería sentir de otra
manera”. No. Si ustedes lo sienten, es real. El propósito de la técnica,
siempre, es liberar a su subconsciente, porque ahí es en donde yace la verdad.
Es por eso que ustedes tienen una técnica. Es cuando pueden liberar lo interior
y sacarlo de sus cabezas y volverse impulsivos. Es entonces cuando encuentran a
la verdad. Y ustedes tienen lo que se necesita: ustedes son autosuficientes. [XI-3,
24-10-2004.]
“Creo firmemente en actuar desde el subconsciente”, declara
Al Pacino; “Lo que esperas sucede si liberas a tu subconsciente, si estás lo
suficientemente relajado e intuitivo y confías en esa parte de ti. Por eso creo
en consumir lo más que puedas [de información acerca del personaje]. Por eso
creo en la primera impresión que te da leer un guión y en confiar en esa
impresión” (XII-1, 2-10-2005).
También
Robert De Niro destaca la importancia de la investigación exhaustiva en la
construcción del personaje:
Hay que ganarse el derecho de interpretar a un
personaje. Y puede hacerse por medio de investigar acerca de él o aprender lo
más que se pueda sobre él. No siempre funciona, pero yo me siento cómodo cuando
puedo estar lo más cerca posible del personaje o a mi propia interpretación de
lo que es, que me dará, incluso en momentos de incertidumbre (como podría ser
la improvisación) una idea de cómo el personaje actuaría en ciertas
circunstancias. Esa es la idea del mejor de los mundos posibles, cuando puedes
hacer eso. [V-8, 31-1-1999.]
En la banda de comentarios del DVD de The Incredible Hulk (2008), el director Louis Leterrier habla
acerca de la actriz Liv Tyler: “Eso es lo sensacional respecto a ella. Liv es
tan natural en su actuación, es tan instintiva. Cuando me pregunta ‘¿Qué debo
hacer? He pensado que podría hacer esto o aquello’, le respondo: ‘Confía en tus
instintos’, y ella termina por hacerlo”.
Pero “los
instintos no son necesariamente infalibles”, como dice Tom Hanks; ello
significa que si no hay un cierto “entrenamiento del instinto”, éste puede
llevar a grandes caídas. Que es posible tal entrenamiento lo han demostrado
hasta el cansancio el conductismo y las técnicas de propaganda y publicidad.
Posiblemente en todo artista se da una cierta “orientación silvestre del
instinto” a fuerza de poner la atención en ciertas áreas, pero sólo el actor lo
asume de una forma no silvestre sino deliberada, puesto que sus mejores
momentos dependen de un instinto en el que realmente se pueda confiar.
Otro
director, Oliver Stone, hablando de la actriz Carey Mulligan (con la que
trabajó en Wall Street. Money Never
Sleeps en 2010), muestra ciertas laderas de este proceso:
Trabajar con ella fue toda una enseñanza porque ella
no tenía mucha experiencia: esta es su primera película norteamericana grande y
tener a cincuenta personas en el set
viéndola trabajar fue impactante para ella. Estaba acostumbrada a sets más pequeños y silenciosos. Pero se
adaptó muy bien, es una muy buena actriz. Y yo me peleaba con ella a veces; le
decía: “¿Por qué no puedes mostrar más emoción?”, y ella se me oponía en eso y
me respondía: “No se siente real”. Así que respeté su instinto.
Ella responde a
quien respeta su manera de hacer las cosas. Tenía un instinto muy fuerte acerca
de sus emociones. No puedo decir si ha estudiado eso como una técnica, pero sí
que está conectada consigo misma, y que eso es su fuerza como actriz. Creo que
es la persona más fuerte de la película porque está anclada en sus sentimientos
de una forma muy fuerte. La gente siente esto cuando la ve. Frank Langella, que
es un actor del Método y estudia la actuación con entusiasmo, notaba cuán
fuerte ella era, cuán emocionalmente centrada surgía la convicción en su
trabajo.
Para mí la
mejor escena del filme es la final, cuando el padre de ella regresa y ella no
se mueve, todo está en sus ojos; yo estaba preocupado, temiendo que la gente ni
siquiera se diera cuenta, pero cada vez que veo esa escena me doy cuenta de que
uno puede leer en su rostro casi inmóvil, leer un parpadeo, eso que ella hace:
está aceptando a su padre de vuelta en su vida. Fue un hermoso momento porque
estaba “menos”; fue toda una educación para mí. Confié en ella, y ella surgió a
través. Alguien dirá “Ella no tiene mucho qué hacer”, pero creo que de eso
precisamente se trata: tiene mucho que hacer.
Para Stone el instinto es conexión con las emociones, y sólo
por ello se convierte en un indicador de emociones falsas o impostadas (“No se
siente real”, protesta Mulligan). Según esta definición, un actor que ha
trabajado en su emocionalidad puede confiar en su instinto porque está conectado
consigo mismo, anclado en sus sentimientos. Sólo entonces es capaz de actuar “menos”,
es decir de no hacer nada, lo cual prácticamente significa no actuar: se
convierte en una especie de radiador (casi diríase reactor) de emociones que no
puede escapar del espectador precisamente porque no se da en el nivel verbal
(racional, consciente).
En la banda
de comentarios del mismo filme, Stone califica el desempeño del actor Shia
LaBouf: “Tiene una tremenda capacidad de concentración. Comenzó a trabajar a la
edad de catorce años, y tiene la habilidad de concentrarse. No posee la belleza
física de Cary Grant, o de Clark Gable, pero tiene la habilidad de hacer que el
espectador lo mire. Hay algo en sus
ojos, su concentración es tan intensa... uno puede no entender lo que está
haciendo, pero uno se interesa en él.
Como decía Hitchcock, a veces los espectadores no saben cuál es el McGuffin [el
pretexto de la acción, el “móvil”], qué desea el actor, pero entienden que él
lo quiere, y así se explica que se pongan de su parte”. Probablemente ni
siquiera este mismo actor entiende lo que está haciendo, y evita toda
posibilidad de entenderlo porque en ese instante lo perdería.
Era uno de
los principios de Stanislavky (A Dream of
Passion): “Las emociones no surgen para ordenar. Por medio de ningún
esfuerzo de conciencia puede nadie despertarlas en sí mismo en un determinado
momento, ni ellas pueden ser usadas por el genio creativo que para lograrlo
busca en las profundidades de su mente. Un axioma fundamental, por lo tanto,
para el actor que desea ser un verdadero artista en el escenario, puede ser
enunciado de esta manera: no debe actuar para producir emociones, y no debe
involuntariamente evocarlas en sí mismo”.
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