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| DGD: Postales, 2020. |
BACH y CAGE
No faltan argumentos para la crítica adversa al serialismo. En efecto, éste resulta más apreciable cuando uno ve la música escrita en papel que cuando la oye; la música serialista demanda una extrema atención, y aún así es fácil perder el hilo. De modo irónico, los escuchas perciben el serialismo, la música más altamente organizada jamás escrita, como algo caótico, azaroso y enervante. Aún más: incluso el músico profesional encuentra una dificultad en identificar obras famosas de esta corriente y diferenciarlas de sonidos generados por computadora al azar. Resulta curioso, pues, que en sus escritos Schoenberg exclama haber desarrollado el serialismo para hacer a la música más fácilmente perceptible de lo que había sido hasta ese momento.
Schoenberg había dado primeros pasos antes de la muerte de su maestro, Gustav Mahler (1860-1911); su obra maestra, Pierrot lunaire, fue escrita en 1912, mas su periodo serialístico propiamente dicho comenzó en 1923 a través del método dodecafónico, con las Cinco piezas para piano Op. 23, la Serenata Op. 24 y la Suite para piano Op. 25. Es el tiempo en que se da la divergencia que Theodor W. Adorno, en su Filosofía de la música moderna, sintetiza en dos bandos representados por el dionisiaco y progresista Schoenberg y el apolíneo y tradicional Igor Stravinsky (1882-1971). Estos artistas, aunque ambos exploraron el dodecafonismo, nunca se reconciliaron, lo que dejó una dualidad cultural: los seguidores de un grupo continúan opuestos a los del otro. Acaso esto explica en cierto modo por qué Paul Kammerer, que en principio quiso ser compositor, renunció a ello a favor de la biología, un campo mucho más sólido. En ese contexto era muy difícil componer; de hecho, numerosos compositores y teóricos afirman que incluso en la actualidad la música no se ha recuperado de esa dicotomía tajante representada por Schoenberg y Stravinsky.
En su declaración de principios estéticos, Poetics of Music, Stravinsky, portavoz del neoclasicismo (aunque nunca usó esta palabra), pormenoriza su lucha por hacer de su música algo tan objetivo como frío. Por su parte, Schoenberg optó por continuar la tradición subjetivista y romántica de los alemanes, que comenzó con Beethoven y llegó hasta él pasando por Wagner y Mahler. Sin embargo, como sugiere Adorno, ambas corrientes eran lógicas respuestas, en direcciones contrarias, a la misma crisis cultural, como un gran río que se divide en dos poderosas vertientes. En su alucinante Gödel, Escher, Bach, Douglas Hofstadter plantea la dicotomía a partir de dos acrónimos formados por los apellidos de dos músicos representativos de las corrientes contrapuestas, Johann Sebastian Bach y el vanguardista John Cage. Así, Hofstadter escribe por un lado BACH (Beautiful Aperiodic Crystal of Harmony, “Hermoso cristal aperiódico de armonía”) y por otro CAGE (Composition of Aleatorically Generated Elements, “Composición de elementos aleatoriamente generados”). Sin embargo, también es posible ver el fenómeno de otro modo: como un desgarramiento.
El serialismo, fundado por Schoenberg a finales de los años diez del siglo XX, durante dos décadas fue seguido casi en exclusiva por la llamada Segunda Escuela Vienesa (Alban Berg, Anton Webern, Hanns Eisler, Nikolaos Skalkottas y el propio fundador, Schoenberg).[1] La música serial se volvió menos rígida en los años cincuenta del siglo XX y fue asumida por compositores como Luciano Berio, Pierre Boulez, Luigi Dallapiccola y, tras la muerte de Schoenberg, por el propio Stravinsky (a partir de la amistad de éste con el compositor Robert Craft). Puede decirse que, pese a su rigor básico, estas “reglas” de la técnica de los doce tonos han sido alteradas muchas veces, incluso por el propio Schoenberg; en algunas piezas suyas, por ejemplo, dos o más escalas pueden oírse progresar a la vez, o puede haber partes de una composición escritas libremente, sin recurrir en absoluto a la técnica serialista. Numerosas variantes han nacido, y casi una por cada compositor, de tal modo que el vocabulario ha tenido que diversificarse; así, se llama “serialismo total” (o “integral”) a la aplicación de la técnica de Schoenberg ya no sólo al tono sino a otros elementos musicales como la duración, la intensidad, el timbre o la textura. Se acuña incluso el mote “serialismo schoenbergiano” para marcar una distinción entre el uso exclusivo de series tonales, sobre todo si hay presencia de texturas post-románticas, procedimientos armónicos, inclusión de voces y otros elementos típicos de la música del siglo XIX.
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Libros citados
Adorno, Theodor W.: Philosophie der Neuen Musik (1949), Suhrkamp Verlag, 1978. / Philosophy of Modern Music, Sheed & Ward, Londres, 1973; Athlone-Continuum (Athlone Contemporary European Thinkers Series), Londres, 2003.
Hofstadter, Douglas R.: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books, Nueva York, 1979. [Gödel, Escher, Bach: una eterna trenza dorada, CONACYT, México, 1982. 2ª ed.: Gödel, Escher, Bach: un eterno y grácil bucle, Tusquets, Barcelona, 1987.]
Stravinsky, Igor: Poetics of music: in the form of six lessons, Harvard University Press, Cambridge, 1975.
Nota
[1] La creación de una “Segunda Escuela Vienesa” delimita, por contraposición, a una “Primera” que nunca es referida como tal y que agruparía a compositores asentados en Viena a finales del siglo XVIII y principios del XIX, en especial Mozart, Haydn, Beethoven y Schubert.
[Leer El misterio de los cien monos (LXVI).]
P O S T A L E S / D G D / E N L A C E S
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