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| DGD: Postales, 2020. |
John Cage y la estética de la indeterminación
Junto con la música atonal (un término muy discutido que para algunos resulta absurdo y debe ser remplazado por “pantonal”), el serialismo se llamó revolucionario y “una nueva tonalidad”. En tanto vanguardia de militancia política tuvo su primera faceta cuando fue prohibido por el nazismo bajo el rubro Entartete musik (“Música degenerada”), de tal modo que incursionar en la música serial se volvió un acto eminentemente anti-fascista. Más tarde, con el exilio de Schoenberg a Estados Unidos, el serialismo creó un sano ambiente de experimentación con el sonido, similar a la exploración de la pintura en el expresionismo abstracto. Se incrementó así el uso de la electrónica y otras aplicaciones de la notación matemática. Una de las figuras más notables en estas búsquedas fue un alumno de Schoenberg, el siempre polémico John Cage, no sólo creador de la “estética de la indeterminación” e introductor del budismo zen en su música, sino promotor de experimentos como el de su célebre 4’33”, una obra de vanguardia en la que un pianista se sienta ante un piano durante cuatro minutos y medio sin tocar una sola nota.
No sólo los partidarios de la música “clásica” se burlaron de este experimento, sino que incluso para los vanguardistas fue demasiado “radical”. Y no obstante la ausencia de sentido en 4’33” es sólo aparente: aun las vanguardias más ligadas al desencanto, el relativismo y el absurdo vuelven a la mística de una u otra manera (para comprobarlo basta leer la parte filosófica de Theory of Harmony de Schoenberg). Esta pieza, de acuerdo con Cage, está consagrada a la “imposibilidad del silencio”, a partir de una experiencia muy profunda que vivió en 1948. En ese año Cage visitó en la Universidad de Harvard una bóveda especialmente construida para absorber todo sonido en lugar de devolverlo en tanto eco. Sin embargo, situado en el centro mismo de la bóveda, en donde se supone que no repercute el menor sonido, Cage escuchó dos, uno “arriba” y otro “abajo”, y así lo comunicó al ingeniero a cargo de esa bóveda; este hombre le respondió: “Lo que usted oyó ‘arriba’ fue el rumor de su sistema nervioso en operación; lo que escuchó ‘abajo’ era la circulación de la sangre en su cuerpo”. Maravillado, Cage escribió en sus diarios: “No existe el silencio. Algo está siempre sucediendo y sonando. No debemos preocuparnos por el futuro de la música”.
Esa experiencia se transformó en el célebre 4’33”: con toda seriedad el ejecutante se sienta ante el piano, levanta la tapa del teclado y se limita a seguir la partitura mientras mide el tiempo con un cronómetro; al final del primer movimiento baja la tapa, espera unos momentos, luego vuelve a levantarla para iniciar el segundo movimiento. Lo que en realidad constituye el centro de esta pieza son los sonidos que se presentan en la sala de conciertos durante el tiempo de la “ejecución”: susurros del público, toses incómodas, cambios de postura, risas apagadas. Esta pieza llegó incluso a grabarse en discos de acetato; resulta muy posible imaginar que a Paul Kammerer esta experiencia le habría interesado en grado sumo: acaso habría seguido las distintas ejecuciones y reproducciones haciendo tablas de recurrencias de toses, susurros y risas.
En otra ocasión Cage utilizó el I Ching para establecer series de números al azar que determinaran una composición de música aleatoria, por ejemplo en su Roaratorio: An Irish Circus on Finnegans Wake (1979); en este y otros casos estaba sin duda incursionando en las posibilidades del serialismo. Idéntica afirmación puede hacerse de su Organ² / ASLSP, una pieza que actualmente se está interpretando cerca de la ciudad alemana de Halberstadt. Siguiendo las instrucciones del compositor de tocar esta pieza “lo más lentamente posible” (As SLow aS Possible), la interpretación, realizada en un órgano autónomo especialmente construido en la vieja iglesia de St. Burchardi, habrá de durar un total de 639 años a partir del momento de su estreno, la medianoche del 5 de septiembre de 2001.
Cage, no puede olvidarse, era discípulo de Schoenberg, y en cierto sentido no hizo sino continuar la búsqueda y culminar ciertos puntos que estaban ahí en embrión. En este sentido puede preguntarse si en verdad hay una oposición tan tajante entre serialismo y serialidad. Según recuerda Claudio Magris, Schoenberg diseñó cartas de juego, “cuadritos de cartón de colores que le servían para estudiar las posibilidades combinatorias de las doce notas musicales”.[1] Tal combinatoria, similar a la de las búsquedas de Cage, ¿es en realidad tan distinta de la que estudió Kammerer, o incluso de aquella otra, a fin de cuentas regida por las mismas leyes, que determina la lectura del Tarot?
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Libro citado
Schoenberg, Arnold: Theory of Harmony, University of California Press, Berkeley, 1978, 1983.
Nota
[1] Claudio Magris: L’infinito viaggiare, Mondadori, Milán, 2005 (El infinito viajar, Anagrama, Barcelona, 2011). La hija del compositor, Nuria Schoenberg-Nono, abunda al respecto en “The Role of Extra-Musical Pursuits in Arnold Schoenberg’s Creative Life”, folleto que acompaña a la edición del juego de cartas de Schoenberg (Playing Cards, Piatnik, Viena, 1981). Los originales de estas cartas se conservan en el Instituto Schoenberg de la Universidad del Sur de California. Esta faceta de Schoenberg es estudiada asimismo por Colin C. Sterne en Arnold Schoenberg and the Harmony of Number (Edwin Mellen Press, Lewiston (NY), 1988) y Arnold Schoenberg, the Composer as Numerologist (Edwin Mellen Press, Lewiston, 1993).
[Leer El misterio de los cien monos (LXVII).]
P O S T A L E S / D G D / E N L A C E S
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