Un texto de Dolores Castro sobre La invención de sí mismo de Marco Antonio Millán

DGD: Textil 20, 2001

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Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo hicieron una serie de entrevistas al poeta Marco Antonio Millán y a partir de ellas armaron un libro, La invención de sí mismo, presentado en primera persona y en el que las preguntas fueron eliminadas para dar mayor fluidez a la voz narradora. Luego de las adiciones y correcciones que hizo el mismo Marco Antonio, este libro obtuvo el Premio Nacional de Biografía convocado por el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Autónoma del Estado de Colima en el año de 1987.

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Ante las interesantes páginas de La invención de sí mismo, fruto de una rica experiencia vital, está no sólo la historia personal del poeta, sino las raíces del movimiento social inmediato a la revolución cultural de la época vasconcelista, en el que desde muy joven se incorporó activamente Marco Antonio, acompañado por grandes artistas y luchadores sociales.

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También despierta nuestra admiración no sólo en su primera juventud, sino como el niño mexicano sobreviviente de la orfandad, la pobreza y el desamparo, para destacarse después como luchador social, como muy buen poeta e iniciador de proyectos culturales, entre otros la creación de América, revista antológica de la Secretaría de Educación Pública.

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Yo tuve la fortuna de conocer a Marco Antonio hacia el final de los años cuarenta. Me enorgullezco de haber sido colaboradora de su revista, pero sobre todo de la amistad que me brindó. Lo revivo poderosamente al encontrarme con su biografía, La invención de sí mismo, tan fiel a mi recuerdo que en su lectura me parece encontrarlo resucitado y presente, ante mí hoy.

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Lo recuerdo alto, y como todas las personas de esa estatura, un poco encorvado, pero en él esta actitud era como de acercamiento y amabilidad: la cabeza inclinada hacia la derecha, próxima al hombro, grandes brazos, abiertos, manos muy expresivas, conversación siempre apasionante.

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Rosario Castellanos y yo conocimos a Marco Antonio y a su inseparable Efrén Hernández, ya subdirector de América en esa época, cuando ambos fueron especialmente a visitarnos una tarde de 1948 a la Facultad de Filosofía y Letras, en su edificio de Mascarones, en la calle de San Cosme.

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Quedamos sorprendidas de que nos conocieran y más al saber que solicitaban nuestra colaboración para la revista. ¡Una revista antológica, que publicaba textos inéditos y con gran apertura de selección, sólo con la exigencia de calidad! Precisamente por esta apertura en la selección, y no en el rechazo de los colaboradores, pronto la revista adquirió peso y consistencia.

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Sus críticos llegaron a compararla con un ladrillo por su volumen: ¡un ladrillo con textos de Gorostiza, Pellicer, Torres Bodet, Rubén Salazar Mallén, Salomón de la Selva, y que también por otra parte dio oportunidad a los jóvenes poetas, narradores o dramaturgos como Jaime Sabines, Sergio Galindo, Emilio Carballido, Sergio Magaña y otros, y a mujeres como Margarita Michelena, Margarita Paz Paredes, Emma Godoy, Guadalupe Dueñas, Guadalupe Amor, Rosario Castellanos, en aquella época en que esto no era frecuente!

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Esta biografía ha completado para mí lo que ignoraba aún sobre el origen y la niñez que sufrió Marco Antonio, los trabajos que pasó, siempre cerca de su madre, y luego, muy joven aún, su traslado a la ciudad de México. Ahí, con habitantes de la misma vecindad en donde se alojaron, se inicia su estudio del marxismo, y también sus intervenciones ya como alumno marxista convencido, que lo condujeron a conocer violentas luchas, cárceles, humillaciones y toda suerte de experiencias dolorosas, pero también a convivir con grandes personajes de la política, del arte, tanto en la ciudad de México como en Morelia, a donde se trasladó después.

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De Morelia a la ciudad de México, y de nuevo a la capital de Michoacán es el constante peregrinaje de Marco, y luego el navegar en las agitadas aguas del callismo al cardenismo, en el que sufre cambios, problemas económicos y graves peligros al defender su integridad física o su vida.

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Finalmente Roberto Guzmán Araujo le envía un telegrama invitándolo a reintegrarse desde Michoacán a la ciudad de México, y es en esta parte del libro en donde se puede encontrar el origen de la revista América; al principio con el aporte de los españoles refugiados en nuestro país, más los intelectuales de izquierda, y de contenido político. Posteriormente América se convierte en revista antológica de la SEP bajo el cuidado y la dirección del poeta Marco Antonio, desde el número 13 hasta el número 80.

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El interés de esta biografía se multiplica en su segunda parte, cuando Marco Antonio se refiere a sus amigos: Pablo Neruda, Porfirio Barba-Jacob, Efrén Hernández, Salomón de la Selva, presentes siempre en sus recuerdos; destaca en ellos su inicial encuentro con Efrén Hernández, a quien él conocía como poeta y por tanto apreciaba de antemano.

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Volviendo al ingreso de Rosario y mío, así como el de nuestros compañeros de la época, quiero citar directamente a Marco Antonio:

Por ese tiempo se nos acercaron dos huarachuditas; las llamo así porque ambas llevaban zapatos muy bajos que contrastaban con su ropa de elegante sobriedad. Eran Rosario Castellanos y Dolores Castro, que daban clases en una escuela religiosa. Nos enseñaron sus poemas, y los publicamos. A la vez se refirieron a ciertos amigos suyos que comenzaban a escribir y cuyos textos quizá nos interesaran para América: Sergio Magaña, Emilio Carballido, Jaime Sabines... Comenzamos a hacer reuniones semanales en un café de chinos que convertimos en nuestra sala de redacción. Fue una época muy agradable.

Cuando muy pronto Rosario y yo empezamos a tener confianza en los directores de la revista, asistíamos puntualmente a las reuniones semanales en un café de chinos de la calle de Dolores, al que concurrían también escritores de provincia con sus textos publicables. Ahí se discutía a veces acaloradamente, y hasta había la posibilidad de confundir una taza de café con un pozuelo de salsa de soya, y beberla en medio de exclamaciones; o escuchar cómo Pita Amor discutía, peleaba, amenazaba a una persona muy sorprendida ante lo absurdo del comportamiento aquel. O bien Salazar Mallén escandalizaba con alguno de sus comentarios. En fin, todos esperábamos con entusiasmo estas reuniones con discusiones, opiniones interesantes.
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Además creo que fue ahí en donde aprendimos, con la publicación de nuestros textos, pero sobre todo con la amistad de Marco Antonio y Efrén, en las reuniones semanales, o en la oficina en el edificio de la SEP, o en las celebraciones del Parque Lira, en el Tampico Club, o en restaurantes, a los que concurrieron más tarde José Gorostiza, Salomón de la Selva y otros grandes artistas, continuadores de una tradición auténtica y de calidad, y con extraordinaria experiencia.

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Especialmente para nosotras las mujeres, fue además el reconocimiento de una vocación que no se ahogaría en medio del rechazo sin más razón que la de pertenecer al género femenino.

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En la segunda parte de La invención de sí mismo, el poeta recuerda a cada uno de los grandes escritores a quienes trató y también se refiere a sus obras: Porfirio Barba-Jacob, Efrén Hernández, José Revueltas y Salomón de la Selva, poeta nicaragüense que se incorporó al grupo de escritores en la Secretaria de Educación Pública, en la época de José Vasconcelos, y que también colaboraría con la revista más tarde, a su regreso a México en la época del presidente Miguel Alemán.

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Época inolvidable aquella en que, a veces sólo con escuchar a los grandes personajes, poetas, narradores, políticos a veces, podíamos, desde nuestra estatura de apenas un dedal, crecer sólo por escuchar conversaciones de los grandes, y sobre todo en la lectura de sus libros. Escuchar anécdotas divertidísimas, y proyectos, proyectos...

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Marco Antonio Millán, tal como aparece en el testimonio de esta biografía, conoció a grandes hombres, como al inolvidable escritor José Revueltas. Con Pablo Neruda compartió el pan, la sal y el vino. Discutió con él y con muchos, pero supo conquistar amistades, y nunca olvidó a sus amigos. Su autobiografía da fe de ello.

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La amistad con Marco Antonio Millán, revitalizada ahora con este libro, me remite a una importante etapa de formación, tan importante no sólo para que Rosario Castellanos y yo empezáramos a publicar, sino para recibir, mediante su amistad, un caudal de experiencias artísticas y humanas, tanto de su propia obra como de la de quienes lo antecedieron: poetas, narradores, pintores, luchadores sociales, y particularmente de su propia experiencia.

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Doy gracias por ello a Marco Antonio desde aquí y en donde él se encuentre, además de vivir en este hermoso libro, La invención de sí mismo.

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Doy también públicamente las gracias a Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo por la oportunidad que me dieron de encontrar aquí, en su biografía, vivo y actuante, a mi amigo inolvidable.

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[Texto leído por la autora en la presentación del libro La invención de sí mismo. Memorias del editor de la Revista América, de Marco Antonio Millán, XXXI Feria Internacional del Libro, Palacio de Minería, febrero 26 de 2010.]

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[Una semblanza de la maestra Dolores Castro puede leerse aquí.]

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[Un fragmento del libro comentado puede leerse aquí.]

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Marco Antonio Millán: La invención de sí mismo.

Memorias del editor de la revista América,

Conaculta, col. Memorias Mexicanas, México, 2009.

Distribución. Contacto y ventas.
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Un recuerdo de Josefina Vicens (y una digresión sobre los medios)

DGD: Paisajes-Serie ártica 3, 2009

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1. Consignas

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En 1985, Alejandro Toledo y yo hicimos a Josefina Vicens (1911-1988) una entrevista larga que luego incluiríamos en el libro Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra. El 23 de noviembre de 1986, fecha del onomástico número 75 de la autora de El libro vacío y Los años falsos, iba a hacérsele un homenaje en la Feria del Libro del Palacio de Minería; Toledo y yo la acompañamos. Al entrar en el populoso y laberíntico Palacio, alguien se acercó para decirle que ciertos reporteros querían grabar en video una entrevista con ella, que sería transmitida por televisión; para esto, en un salón adjunto se había dispuesto un set improvisado con un par de sillas y algunas luces (en lugar de ir con el equipo técnico a los diversos auditorios del Palacio de Minería en donde estaban los escritores en distintas presentaciones y mesas redondas, estas personas cómoda y rutinariamente los hacían ir uno a uno a ese set). Josefina se dejó guiar hasta ahí, fue ubicada ante los reflectores y un técnico le colocó en una solapa un micrófono de “clip”. Sin mayor preámbulo, la cámara comenzó a grabar; entonces se sentó frente a ella una entrevistadora y con toda naturalidad, casi con displicencia, le hizo esta pregunta: “¿Y usted cómo se llama y a qué se dedica?”.

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En el reino del ego en que vivimos, no pocos escritores —y en este caso habría que darles la razón— se habrían levantado en plena indignación para abandonar sin más tal “entrevista”. En cambio, La Peque (era el sobrenombre cariñoso que había recibido desde la adolescencia y que gustaba de oír en su círculo de amigos) no se inmutó y, con su proverbial humildad, con el inmenso calor humano que la caracterizaba, respondió: “Me llamo Josefina Vicens y he escrito un par de libros”.

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Una apabullante vergüenza ajena debe haberme impedido oír la segunda pregunta (muy probablemente “¿y cuáles son esos libros y de qué tratan?”); pensé entonces, con tristeza, que la sencillez de Josefina no daría una lección de humanidad y profesionalismo a esa reportera, sino que no haría sino incrementar su pereza y reafirmar su soberbia (que es la del medio al que esta muchacha, a fin de cuentas “bien intencionada”, representaba en ese momento): confirmaría su certeza de que todo mundo se rinde de antemano a la gran importancia de los medios; de que los artistas aspiran a ser exhibidos; de que toda exhibición es equivalente y por eso ni siquiera es necesario saber los nombres u oficios. Pensé también que un escándalo iracundo o una respuesta fría y sangrientamente satírica tampoco habrían dado a esta entrevistadora la lección opuesta: simplemente habría llamado al siguiente de la lista para cumplir su cuota y llenar los insaciables vacíos mediáticos de ese día.

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Alejandro Toledo ofrece una posible justificación de la entrevistadora: “Ella no hizo sino acatar una exigencia técnica que le habían hecho sus jefes: los personajes a los que entrevistara debían decir su nombre y oficio ante la cámara para que quedara de esa forma registrado en los archivos videográficos”. Es sin duda un sólido argumento para entender lo sucedido; sin embargo, creo que en ese caso la reportera debió haber comenzado con una advertencia a la entrevistada, algo que podría haber sido tan sencillo como esto: “Mire usted: nosotros tenemos una consigna, y nos piden que de entrada cada autor diga ante la cámara su nombre y a qué se dedica; por eso le voy a hacer una pregunta que podría sonar ingenua y hasta insultante, porque parecería que no tengo la menor idea de a quién estoy entrevistando”. Mi memoria no registró ninguna advertencia previa; si yo hubiera escuchado algo así, este recuerdo no habría sido tan doloroso. El hecho es que la entrevistadora comenzó con la pregunta que he citado, y no con la explicación necesaria.

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2. La norma y la modalidad

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Aquí se requiere una digresión técnica, puesto que no debe confundirse la “norma” con la “modalidad”. Desde el principio de la magnetofonía en la radio se estableció una “norma” (o costumbre, o utilidad práctica): la de identificar verbalmente la cinta de sonido. Lo mismo sucede en cuanto al uso del video en la televisión: es generalmente el locutor o entrevistador quien identifica a la cinta con su propia voz en un segmento que luego es eliminado al editarse pero que permanece unido a la cinta cuando ésta es archivada. La identificación técnica, pues, es una “norma”, una antigua costumbre de la radio, heredada a la televisión, y más que una costumbre es una necesidad: la de saber qué hay en cada cinta (eso sin contar que en los archivos, que suelen ser grandes y caóticos, alguien identifica a la cinta por escrito sobre la caja, y si existe una mínima organización, en el catálogo o reporte general).

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Otra cosa muy distinta es la “modalidad” de que sea el propio entrevistado quien diga su nombre y oficio ante el micrófono y/o la cámara. Esto ya no responde a aquella necesidad técnica, sino a la invención de algún “creativo” (o de algún funcionario con veleidades de “innovación”) a quien se le ocurrió que sería “original” que el propio entrevistado se identificara. Fue el “rasgo propio” de alguna serie en particular, el identificarla o singularizarla de ese modo. Puede haber sucedido que otros programas o series culturales hayan copiado esa “modalidad” (o que algún despistado la confundiera con la “norma”), pero siempre considerada como tal porque, independientemente de que el entrevistado se presentara a sí mismo o no, de todas maneras el entrevistador o un técnico habría identificado la cinta verbalmente del modo acostumbrado según la “norma”.

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En suma: el que sea el entrevistado quien dice su nombre y oficio es una “idea creativa”, seguramente inventada por alguien que quería comenzar así cada programa o entrevista (para singularizar a la serie), o bien hacer un montaje de entrevistados, todos diciendo su nombre y oficio: algo bastante mecánico que, como toda “modalidad”, habrá tenido poco tiempo de vigencia.

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Por otro lado, esta “modalidad” no es tan noble como parece, puesto que no equivale sino a otra comodidad del medio para clasificar, e incluso para jerarquizar. Si Octavio Paz aparece en pantalla y dice su nombre y oficio, esto será comprendido como una elegante concesión de este autor a los media, casi una coquetería; no obstante, en muchos otros casos será el registro de una triste imposición, de una oprobiosa autopresentación que nunca habría hecho el entrevistado por propia iniciativa —al menos no en el solemne mausoleo de los medios. Muchos consentirían en hacerlo si el sentido fuera lúdico, pero todos en el fondo intuyen que la función de esa “modalidad” no estriba en colocar a los artistas en el nivel whitmaniano de afirmación metafísica de la personalidad (“Yo, Fulano de Tal, un cosmos, de Tal-Parte-del-Mundo el hijo”...), sino simple y llanamente en el nivel de “Mamá, soy Paquito; no haré travesuras” (es decir: “Yo me llamo ‘X’ y he hecho ‘Y’, pero el mero estar aquí diciendo esto implica que coloco mi fe en el poder de los medios y que doy mi anuencia a lo que ellos hacen del arte día con día”, y sobre todo: “Puesto que el medio me salva del horrendo vacío del anonimato, yo lo correspondo con el acto de colocar mi yo dentro de los férreos límites de la definición mediática de la identidad: la carrera de obstáculos, la ascensión en la pirámide del poder, la personalidad como el aullido de un náufrago en el océano del olvido”).

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Podría también hacerse el intento de justificar al inventor de esta “modalidad”: en caso de que una televisora cultural quisiera hacer un programa sobre tal o cual artista a partir de material de archivo, esa presentación ante la cámara podría resultar interesante... una vez. Ya en la segunda vez en que fuera utilizado, este recurso abandonaría todo interés y revelaría lo que es: una parte más de la burocratización de la cultura. (La modalidad es una forma de diferenciarse de la norma, un método para singularizarse; sin embargo, la norma se construye precisamente a partir de los esfuerzos individuales de diferenciación: tarde o temprano la modalidad —ruptura— es incorporada a la norma —tradición—; en todo caso, qué sospechosa es la facilidad con que puede confundirse a una con la otra.)

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José María Espinasa me informa de que por la época de la anécdota vicensiana —e incluso después— era común someter a los artistas a la “consigna” televisiva de presentarse ellos mismos ante la sociedad. Cuando le llegó su turno de ser sometido a esta humillación institucionalizada, Espinasa dijo seriamente ante la cámara que su nombre era Saint-John Perse. Evidentemente, hizo más que burlarse de la indiferencia mecánica con que todos acatamos las “normas”: su respuesta equivalía a subvertir lúdicamente la monstruosa solemnidad que reviste a esas “modalidades” por medio de las cuales el poder se refresca a cada tanto. En este caso había elementos para que quien más tarde encontrara en un archivo la cinta con la entrevista a “Saint-John Perse” levantara una ceja dubitativa, pero nadie habría dudado si Espinasa hubiera elegido el nombre de uno de sus contemporáneos/coetáneos.

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Si este juego se extendiera, la “modalidad” podría convertirse en actitud, esto es, en respuesta de los artistas a la burocracia cultural. Podría llegarse el caso de un anchor man del futuro que apareciera en pantalla para anunciar lo siguiente: “Con toda honestidad, los realizadores del programa que ustedes están a punto de ver —parte de una serie dedicada a escritores mexicanos del siglo XXI— confesamos ignorar si está dedicado a Ernesto Lumbreras, Sandro Cohen o Víctor Manuel Mendiola”.

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3. La transparencia

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Aquí es en donde todo esto se liga con la inexplicable falta de una explicación inicial a Josefina Vicens en aquella entrevista. Si la tónica de que el entrevistado se identifique hubiera sido la “norma”, es decir lo esencial en el medio, ello explicaría que la entrevistadora no haya hecho ninguna advertencia previa. Pero no fue de ninguna manera la consigna técnica fundamental: era una “modalidad”, y por tanto era necesario explicarla a la entrevistada. Es muy posible imaginar que, como esta reportera tenía que entrevistar a numerosos escritores cada día, sólo haya explicado la “modalidad” a los primeros. Luego le dio pereza con el avance de la rutina.

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(Rutina es la palabra clave, puesto que otro creativo podría muy bien salir con una idea aún más cómoda: que el artista se entreviste a sí mismo; ¿quién sino él conoce mejor el “material” de base?, ¿quién podría formular las preguntas más incisivas, enteradas y oportunas? El medio se cansa de tener que fingir una importancia capital en todo lo que presenta: ¿qué mejor “modalidad” que la de enfrentar al artista con su propia imagen? Esta idea acaso terminaría por volverse subversiva: en una de esas los entrevistados, cansados de fingir, acabarían por enseñar al medio un fin que no fuera el medio mismo.)

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Sea como sea, la reportera en cuestión estaba, como todos, educada por los media, y si Josefina Vicens hubiera montado en cólera (como no es difícil imaginar en otros escritores no advertidos de la “modalidad”), esa entrevistadora habría tomado tal arrebato según uno de los millones de sobreentendidos que nos “ayudan” a clasificarlo todo. Por ejemplo: “hay artistas que no saben agradecer la dádiva de difusión que se les ofrece”, o incluso “qué bien que haya hecho escándalo: la extravagancia vende”. El torrente icónico impide detenerse: de una protesta iracunda no habría quedado sino una “anécdota” pronto digerida y olvidada. Aún más rápidamente se habrá borrado aquel terso “Me llamo Josefina Vicens y he escrito un par de libros”.

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Pero la autora de El libro vacío no reaccionó como lo hizo por alguna finalidad utilitaria. Simplemente respondió a su temple, a su transparencia. Es acaso porque los verdaderos maestros no dan lecciones: son en sí una apertura. Ya de cada quien depende qué hace con esa apertura, con esa transparencia.

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Josefina Vicens: la inminencia de la primera palabra

Daniel González Dueñas y Alejandro Toledo

Ediciones Sin Nombre (col. Los libros del arquero)/

Universidad del Claustro de Sor Juana

Editora: Ana María Jaramillo anajarami@hotmail.com

Distribuidor: Casa Juan Pablos Tel. 56590252

ventas@casajuanpablos.com

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Sobre solipsismo (Homenaje a Ambrose Bierce)

DGD: Textil 108, 2010

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Qué resonante, qué imborrable ajuste de cuentas practica Ambrose Bierce a toda la racionalidad cartesiana, que es la demencia de los tiempos “nuevos”. En el Diccionario del diablo (1906), Bierce incluye la entrada “Cartesiano”, palabra a la que desglosa de esta manera:

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Cartesiano, adj. Relativo a Descartes, famoso filósofo, autor de la célebre sentencia Cogito, ergo sum, con la que pretende demostrar la realidad de la existencia humana. Esa máxima podría ser perfeccionada en la siguiente forma: Cogito cogito, ergo cogito sum (“Pienso que pienso, luego pienso que existo”), con lo que se estaría más cerca de la verdad que ningún filósofo hasta ahora.

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En esa línea, y en franco homenaje a Bierce, podría imaginarse otra entrada del Diccionario del diablo, dedicada a la palabra “Solipsismo”, en los siguientes términos:
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Solipsismo, s. En tanto teoría filosófica, se basa en la idea de que lo único real es el yo, mientras que todo lo demás equivale a un teatro creado para que ese yo se desarrolle. En un momento dado, Descartes, el racionalista por antonomasia, llega a la conclusión de que existe como ser pensante, pero duda de la existencia de los demás cuerpos y mentes. Para evadir la intolerable soledad resultante, intenta demostrar que, además de él, existe Dios. Con la palabra “además”, la razón cae en su propia trampa: si Dios existe además del yo, por lo tanto existe todo aquello de lo que duda el filósofo. Y si la divinidad no existe, su no-existencia se vuelve paradójica, puesto que de todas formas actúa como una existencia; así, el no-existente Dios equivale a la parte más luminosa del solipsismo de Descartes. Y si existe, es el Creador del filósofo, por lo que la existencia de éste actúa de todos modos como una no-existencia y, así, Descartes corresponde a la parte más oscura del solipsismo de Dios.

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Vuelta del unicornio

DGD: Textil 57, 2005

a Ducel

“¿Para qué preguntar si no sabes de antemano la respuesta?”, afirma aquella enigmática pregunta que es en sí una respuesta. Sabemos que el unicornio no existe, pero también sabemos que, puesto que no existe, no sabríamos reconocerlo si nos topamos con uno. Por eso preguntamos “¿qué es un unicornio?”. En el fondo sabemos que existe, e incluso qué y cómo es, pero queremos que se nos den los elementos necesarios para reconocerlo (es decir, para reconocer que, con los elementos suficientes, seríamos capaces de reconocerlo). No nos importa que la posibilidad de encontrar a un unicornio sea baja o alta, del mismo modo en que, en el fondo, no nos importan en absoluto todas esas pruebas y condiciones, todo ese cálculo de probabilidades que nos permiten afirmar, o negar, que algo existe. Sabemos la respuesta a cualquier pregunta, pero necesitamos saber que la sabemos; nos resulta imprescindible que los demás nos recuerden nuestra más elemental capacidad, la de conocer íntimamente al unicornio y, en general, la de reconocer la existencia de todo lo que no existe, la infinita posibilidad de lo imposible.

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La síntesis automática (o de cómo acecha la rebuznancia de segundo nivel)

DGD: Textil 59, 2005

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La retórica parece no tener aún un nombre específico para esto que, por simple comodidad operativa y provisional, llamamos aquí “síntesis automática”. En términos generales puede describírsela como un lapsus, la mayoría de las veces traducido en mero disparate, en que incurre el habla cotidiana —pero también la literatura más seria— cuando quien se expresa trata de “adornarse”, esto es, de hacer más florida su expresión.

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“Síntesis”, porque se trata de la rápida amalgama de dos formas distintas de decir una cosa y cuya mezcla produce el estallido; “automática” porque suele obedecer a una suerte de prisa: quien la emite quiere acabar cuanto antes esa parte para abordar otra acaso más sustancial (o se da tiempo de pensar introduciendo una frase que actúa como puente), y ello le impide advertir las connotaciones de lo que está diciendo. El adjetivo “automática” también quiere aludir al hecho de que este tipo de verbalizaciones tienden con harta frecuencia a convertirse en muletillas verbales con todo lo que ellas tienen de infeccioso.

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Esta especie de ripio se presenta con gran insidia en las declaraciones solemnes, cuando el declarante usa una muletilla que él mismo ha escuchado incontables veces sin que nadie con suficiente contundencia la haya revelado como disparate. En este rubro, el caso más frecuente es la frase de alguien que siente necesario anunciar la reiteración de algo que ya dijo poco antes: “Vuelvo a repetir”. Se trata de un cruce involuntario de “Vuelvo a decir” y “Repito” (primero se dice, luego se repite y sólo la tercera vez resulta admisible “vuelvo a repetir”; y sólo “admisible”, porque en todos los casos lo óptimo sería “Vuelvo a decir” o “Reitero”).

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Como resulta claro, la síntesis automática tiene un parentesco directo con el pleonasmo y la redundancia, y en este nivel es cercana a construcciones como “entrar para adentro” (aunque ya son casi lugares comunes en Hispanoamérica “salir fuera” y “entrar dentro”); respecto a estas construcciones la Academia ha extendido suaves advertencias, aunque resulta evidente que casi nadie norma su habla de acuerdo a las admoniciones académicas. De hecho, el propio Diccionario de la Real Academia las consiente, y basta para probarlo su entrada correspondiente a la mismísima palabra ripio. La primera acepción indicada es “residuo que queda de una cosa”; se trata de una síntesis automática entre “residuo de una cosa” (que es exactamente como el Larousse define al mismo término) y “porción que queda de una cosa”. La propia Academia define residuo de este último modo: “parte o porción que queda de un todo”.

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La quinta acepción académica de ripio es la más pertinente aquí: “conjunto de palabras inútiles o con que se expresan cosas vanas o insubstanciales en cualquiera clase de discursos o escritos, o en la conversación familiar” (una vez más el Larousse es menos ripioso: “conjunto de palabras inútiles en un discurso o escrito”). Existe, pues, un ripio en la definición académica de esta palabra (o, más específicamente, una síntesis automática).

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Aunque la retórica apronta los casos de pleonasmo o redundancia, se trata aquí de un nivel más complejo incluso que aquellos otros que el “arte del bien decir” llama batología, datismo o perisología. (El ingenio popular proporciona un nombre más ajustado, directo y lúdico: rebuznancia.)

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Porque también la literatura más seria está llena de “síntesis automáticas” (“cruce involuntario” podría ser uno de sus nombres posibles si no muchos de estos lapsus abundaran en las más respetadas páginas, debidas a autores de gran manejo del lenguaje en quienes resulta difícil aceptar inadvertencia).

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Un caso eminente pertenece ni más ni menos que a Alfonso Reyes. En el prólogo a El hombre que fue jueves de Chesterton, escrito en 1919, don Alfonso (también autor de la traducción al español de esta novela) se dirige al lector hispanoparlante y, al presentarle al autor inglés (que entonces tenía 45 años de edad), habla de sus manías, entre ellas la de guardar celosamente su privacidad; en este punto, Reyes escribe que Chesterton es “enemigo de que nadie se le meta en casa —ni el inspector de la luz eléctrica”.

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Si Chesterton es enemigo de que “nadie (o alguien) se le meta en casa”, entonces el lector concluye que el autor de El hombre que fue jueves abre su puerta a todo posible visitante. He aquí el cruce de dos ideas: una es la de ser amigo de salvaguardar la propia intimidad; otra es la de ser enemigo de las intrusiones. Ello sin contar el discutible y extraño uso de “nadie” como sinónimo de “alguien”: por un lado, podemos ser enemigos de que alguien se meta en nuestra casa; por otro, ser amigos de que nadie lo haga.

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A fin de cuentas “nadie” está a salvo de estos dislates cuando se interna en el exigente y engañoso laberinto del lenguaje. A continuación presentamos una mínima lista de “síntesis automáticas” recogidas en todo tipo de fuentes, desde charlas informales y declaraciones de personajes de la política o la cultura hasta páginas literarias de incuestionable seriedad.

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“Volver a restablecer.” (Volver a establecer. / Restablecer.)
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“Vuelve a insistir.” (Vuelve a llamar. / Insiste.)
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“Otra vez se volvió a casar.” (Otra vez se casó. / Volvió a casarse.)
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“Como ya lo dijimos antes.” (Como ya lo dijimos. / Como lo dijimos antes.)
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“El cadáver sin vida.” (El cuerpo sin vida. / El cadáver.)
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“Desde la primera vez que nace.” (Desde que nace. / Desde la primera vez.)
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“La primera vez que se conocieron.” (La primera vez que se encontraron. / La vez que se conocieron.)
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“El primer cuento que abre el libro.” (El primer cuento del libro. / El cuento que abre el libro.)
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“Y es así como termina el fin de esta historia.” (Y es así como termina esta historia. / Y es así el fin de esta historia.)
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“¿De parte de quién lo busca?” (¿De parte de quién? / ¿Quién lo busca?)
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“Un algo que sobra de más.” (Un algo que sobra. / Un algo que está de más.)
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“Tener la razón correcta.” (Tener la razón. / Tener la respuesta correcta.)
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“Ahí te lo cuido.” (Ahí te lo encargo. / ¿Me lo cuidas?)
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“Pierde dos derrotas consecutivas.” (Pierde dos juegos consecutivos. / Sufre dos derrotas consecutivas.)
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“Los seres que nos dieron la progenitura.” (Los seres que nos dieron la vida. / Los progenitores.)

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“Hinca su apetito.” (Hinca el diente. / Satisface su apetito.)
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“El problema sigue persistiendo.” (El problema sigue presentándose. / El problema persiste.)
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“Tocan con algo duro.” (Topan con algo duro. / Tocan algo duro.)
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“Una nueva figura que nacía.” (Una nueva figura. / Una figura que nacía.)
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“Un producto antirraticida.” (Un producto anti-ratas. / Un producto raticida.)
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“La correcta ventilación del aire.” (La correcta ventilación. / La correcta circulación del aire.)
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“En el otro lado de la cara de la moneda.” (En el otro lado de la moneda. / En la otra cara de la moneda.)
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“Comienza tú primero.” (Comienza. / Tú primero.)
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“A partir de ayer se inició.” (A partir de ayer hay... / Ayer se inició.)
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“¿Es tan barato el valor de la vida humana?” (¿Es tan barata la vida humana? / ¿Es tan bajo el valor de la vida humana?)

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“Con calma fría.” (Con calma. / Con sangre fría.)
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“El 25 por ciento de cada cuatro mexicanos.” (El 25 por ciento de los mexicanos. / Uno de cada cuatro mexicanos.)
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“Le tapa la sombra.” (Le tapa el sol. / Lo cubre la sombra.)
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“Los lugares menos inesperados.” (Los lugares más inesperados. / Los lugares menos pensados.)
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“Constante que se repite.” (Constante de... / Elemento que se repite.)
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“Caminar junto a tu lado.” (Caminar a tu lado. / Caminar junto a ti.)
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“Ya me pusiste en qué pensar.” (Ya me pusiste a pensar. / Ya me diste en qué pensar.)
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“Sin hacer caso omiso.” (Sin hacer caso. / Haciendo caso omiso.)
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“Los últimos años recientes.” (Los últimos años. / Los años recientes.)
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“Hacía veinte años atrás.” (Hacía veinte años. / Veinte años atrás.)
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“El presente actual”. (El presente. / El momento actual.)
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“Apenas podía influir en él de ningún modo.” (Apenas podía influir en él de algún modo. / No podía influir en él de modo alguno. / Apenas podía influir en él.)
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“Un acto deliberado de voluntad.” (Un acto deliberado. / Un acto de la voluntad.)
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“Concebir otra cosa distinta.” (Concebir otra cosa. / Concebir una cosa distinta.)
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“Los barrios que rodeaban la periferia de la ciudad.” (“Los barrios de la periferia de la ciudad. / Los barrios que rodeaban a la ciudad.)
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“Un secreto que compartían juntos.” (Un secreto que compartían. / Un secreto que callaban juntos.)
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“Su interés se inclinaba más por...” (Su interés era más por... / Se inclinaba más por...)
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“El resto de los demás ciudadanos.” (El resto de los ciudadanos. / Los demás ciudadanos.)
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“La pauta básica.” (La pauta. / La base. / Los lineamientos básicos.)
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“Se produjo un cambio distinto.” (Se produjo un cambio. / Se produjo una situación distinta.)
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“Apenas le había dado la menor importancia.” (Apenas le había dado importancia. / Le había dado la menor importancia.)
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“El resto del camino que les quedaba.” (El resto del camino. / El camino que les quedaba.)
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“Posponer el asunto para otra ocasión.” (Posponer el asunto. / Dejar el asunto para otra ocasión.)
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“Te tienes merecido más derecho que ninguna otra persona.” (Mereces más que ninguna otra persona. / Tienes más derecho que ninguna otra persona.)
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“Él captó un vistazo del paisaje.” (Él tuvo un vistazo del paisaje. / Él captó una porción del paisaje.)
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“Se había perdido tanto tiempo atrás en el pasado.” (Se había perdido tanto tiempo atrás. / Se había perdido tanto en el pasado.)
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“Durante un rato no pudo continuar adelante.” (Durante un rato no pudo seguir adelante. / Durante un rato no pudo continuar.)
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“Desde los lejanos orígenes de su nacimiento.” (Desde sus lejanos orígenes. / Desde su nacimiento.)
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“Aunque no se convirtió al catolicismo hasta 1922...” (Aunque se convirtió al catolicismo hasta 1922... / Aunque no se convirtió al catolicismo sino hasta 1922...)
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“Era demasiado enorme.” (Era demasiado grande. / Era enorme.)
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“Sin ver otra cosa más que...” (Sin ver otra cosa que... / Sin ver nada más que...)
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“Hacía sólo un instante apenas.” (Hacía sólo un instante. / Hacía apenas un instante.)
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“Procedió a contarle el relato de los hechos.” (Procedió a contarle los hechos. / Procedió a hacerle el relato de los hechos.)
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“Desde que luchó en duelo con él.” (Desde que luchó con él. / Desde que se trabó en duelo con él.)
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“Sin dejar de perderlo de vista.” (Sin dejar de tenerlo a la vista. / Sin perderlo de vista.)
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“Tampoco habría servido de mucha ayuda.” (Tampoco habría servido de mucho. / Tampoco habría sido de mucha ayuda.)
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“No he encontrado nunca en otra parte alguna.” (No he encontrado nunca en otra parte. / Nunca he encontrado en parte alguna.)

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“El que sigue después en la lista.” (El que sigue en la lista. / El que está después en la lista.)

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“Espero que le sirva de alguna utilidad.” (Espero que le sea de alguna utilidad. / Espero que le sirva de algo.)

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“Decidió posponerlo para más tarde.” (Decidió dejarlo para más tarde. / Decidió posponerlo.)

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“Mis labios boquiabiertos.” (Mis labios entreabiertos. / Yo boquiabierto.)

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“Debajo de la superficie exterior.” (Debajo de la superficie. / Debajo de la capa exterior.)

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“Ardía en temperatura.” (Tenía alta temperatura. / Ardía en calentura.)
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“El precio que cuesta.” (El precio que tiene. / Lo que cuesta.)

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“Eso le llama la curiosidad.” (Eso le llama la atención. / Eso le da curiosidad.)

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“Nadie extrañaba su ausencia.” (Nadie lo extrañaba. / Nadie notaba su ausencia.)

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“Apartó a un lado.” (Apartó. / Hizo a un lado.)

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“Extremó al máximo.” (Extremó. / Llevó al máximo.)

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“El origen de donde proviene.” (El punto de donde proviene. / El origen de.)

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“Me disuadieron de no hacerlo.” (Me disuadieron de hacerlo. / Me convencieron de no hacerlo.)

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“Lo destrozó a pedazos.” (Lo destrozó. / Lo hizo pedazos.)

“Durante ese ínterin...” (Durante ese tiempo... / En el ínterin...)

“Trascender más allá de lo físico.” (Ir más allá de lo físico. / Trascender lo físico.)

“No necesitaba tener que repetirles.” (No necesitaba repetirles. / No tenía que repetirles.)

“Comparten una herencia y una experiencia comunes.” (Comparten una herencia y una experiencia. / Tienen una herencia y una experiencia comunes.)

“La historia que sigue a continuación.” (La historia que sigue. / La historia que viene a continuación.)

“Deberá ser postergado para otra ocasión.” (Deberá ser postergado. / Deberá ser turnado para otra ocasión.)


“Me refería a otra cosa distinta.” (Me refería a otra cosa. / Me refería a una cosa distinta.)


“Elevar sus condiciones de vida a un nivel superior.” (“Elevar sus condiciones de vida. / Llevar sus condiciones de vida a un nivel superior.)


“Son capaces de poder venir.” (Son capaces de venir. / Pueden venir.)


“Un misterio a medio entrever.” (Un misterio entrevisto. / Un misterio visto a medias. / Un misterio apenas visto.)


“No sé si te servirá de alguna utilidad.” (No sé si te servirá de algo. / No sé si te será de alguna utilidad.)


“A sus pies continuaba aún la gran fuente...” (A sus pies continuaba la gran fuente... / A sus pies estaba aún la gran fuente...)


“Se vendía a unos precios muy caros.” (Se vendía a unos precios muy altos. / Era muy caro.)


“El texto que sigue a continuación...” (El texto que sigue... / El texto que se presenta a continuación...)


“¿Quiere agregar algo más?” (¿Quiere agregar algo? / ¿Quiere decir algo más?)


“No sé apenas cómo empezar.” (Apenas sé cómo empezar. / No sé cómo empezar.)


“Hace que esto apenas carezca de importancia.” (Hace que esto casi carezca de importancia. / Hace que esto apenas tenga importancia.)

“La escuela volvía a la rutina de siempre.” (La escuela volvía a la rutina. / La escuela volvía a la vida de siempre.)

“El último cuadro que Rafael pintó antes de morir.” (El último cuadro que Rafael pintó. / El cuadro que Rafael pintó antes de morir.)

“La conmoción dejó paso a la calma.” (La conmoción dio paso a la calma. / La conmoción dejó libre acceso a la calma.)

“Le costaba apartarse a un lado para dejarle paso.” (Le costaba apartarse para dejarle paso. / Le costaba hacerse a un lado para dejarle paso.)

“Él todavía continuaba pensando en eso.” (Él todavía pensaba en eso. / Él continuaba pensando en eso.)

“El desenlace final estaba cercano.” (El desenlace estaba cercano. / El final estaba cercano.)

“Por lo menos debía haber veinte.” (Por lo menos había veinte. / Debía haber al menos veinte.)

“Tú y yo compartimos un enemigo en común.” (Tú y yo tenemos un enemigo en común. / Tú y yo compartimos un enemigo.)

“Se casó de nuevo en segundas nupcias.” (Se casó de nuevo. / Se casó en segundas nupcias.)

“El negocio en el que llevas desde hace décadas.” (El negocio en el que llevas décadas. / El negocio en el que estás desde hace décadas.)

“Tiró abajo la casa.” (“Echó abajo la casa.” / “Tiró la casa.”)

“Tiro de mi vida a rastras.” (Llevo mi vida a rastras. / Tiro de mi vida.)

“Se aparta lejos de él.” (Se aparta de él. / Se va lejos de él.)

“Seguí en pos de él fuera del cuarto...” (Lo seguí fuera del cuarto... / Fui en pos de él fuera del cuarto...)

“Las tendencias continuaron subsistiendo.” (Las tendencias continuaron. / Las tendencias subsistieron.)

“Hecho que habríamos podido prever de antemano.” (Hecho que habríamos podido prever. / Hecho que habríamos podido ver de antemano.)

“Tuvo que apartarla a un lado.” (Tuvo que apartarla. / Tuvo que hacerla a un lado.)

“Se recuperaba en un hospital de su lucha contra la enfermedad.” (“Se recuperaba de la enfermedad en un hospital. / Luchaba contra la enfermedad en un hospital.)

“La brillante perspectiva de su futuro porvenir.” (La brillante perspectiva de su futuro. / La brillante perspectiva de su porvenir.)

“La base en común que ambos comparten.” (La base que ambos tienen en común. / La base que ambos comparten.)

“Volver a vivir una segunda juventud.” (Volver a vivir la juventud. / Vivir una segunda juventud.)

“Eso lo eleva por encima de su condición.” (Eso lo eleva de su condición. / Eso lo coloca por encima de su condición.)

“Lo prevé de antemano.” (Lo prevé. / Lo ve de antemano.)

“Representada de modo póstumo, tras la muerte de Eurípides.” (Representada de modo póstumo. / Representada tras la muerte de Eurípides.)

“Arremetía a la gran turba para seguirle el alcance”. (Arremetía a la gran turba para seguirle la pista. / Arremetía a la gran turba para darle alcance.)

“Carecía de tan poco sentido común que...” (Carecía tanto de sentido común que... / Tenía tan poco sentido común que...)

“El hombre se hinca de rodillas.” (El hombre se hinca. / El hombre se pone de rodillas.)

“A mí no me importa un comino.” (A mí me importa un comino. / A mí no me importa.)

“La primera vez que lo compró.” (La vez que lo compró. / La primera vez que lo usó.)

“Son los que deciden la elección.” (Son los que hacen la elección. / Son los que deciden.)

“Los mayores enemigos acérrimos.” (Los mayores enemigos. / Los enemigos acérrimos.)

“Una sociedad sedienta de codicia.” (Una sociedad sedienta de posesiones. / Una sociedad codiciosa.)

“Viendo el mundo desde una distancia lejana.” (Viendo el mundo desde una gran distancia. / Viendo el mundo desde la lejanía.)

“Para que vuelvas a ver de nuevo a los amigos.” (Para que vuelvas a ver a los amigos. / Para que veas de nuevo a los amigos.)

“Lo que contienen dentro.” (Lo que contienen. / Lo que hay dentro.)

“Lo que preexiste de antemano.” (Lo que preexiste. / Lo que existe de antemano.)

“Se hinca de rodillas.” (Se hinca. / Se pone de rodillas.)

“Sobresalen por encima de...” (Sobresalen de... / Resultan notables por encima...)

“Pegar una paliza.” (Pegar. / Dar una paliza.)

“Compartimos un destino común.” (Compartimos un destino. / Tenemos un destino común.)

“Mientras ustedes caminan a pie.” (Mientras ustedes caminan. / Mientras ustedes van a pie.)

“Es un tema de debate, y lo sigue siendo...” (Era un tema de debate, y lo sigue siendo... / Es un tema de debate, como lo era antaño...)

“Es importante a tenerse en cuenta.” (Es importante. / Es digno de tenerse en cuenta.)

“Y se dirigió directamente a...” (Y fue directamente a... / Y se dirigió expresamente a...)

“No podía burlarse de esto a la ligera.” (No podía burlarse de esto. / No podía tomarlo a la ligera.)

“Ganó victorias.” (Obtuvo victorias. / Ganó guerras/batallas/partidos.)

“Todos los problemas no son iguales.” (Todos los problemas son diferentes (unos de otros). / Los problemas no son iguales entre sí.)

“¿Qué busca encontrar?” (¿Qué busca? / ¿Qué quiere encontrar?)

“No se sabía apenas nada.” (Apenas se sabía algo. / Se sabía casi nada.)

“¿Quién disparó el gatillo?” (¿Quién apretó el gatillo? / ¿Quién disparó el arma?)

“La apartó a un lado.” (La apartó. / La hizo a un lado.)

“Volveré otra vez.” (Volveré. / Vendré otra vez.)

“Fue un ex-asesor.” (Fue un asesor. / Es un ex-asesor.)

“Se une al lado de él.” (Se une a él. / Se coloca a su lado.)

“Fue la primera persona en acuñar el término.” (Fue la primera persona en usar el término. / Fue la persona que acuñó el término.)

“Saciar su sed de curiosidad.” (Saciar su curiosidad. / Saciar su sed de conocimiento.)

“Podría evitar que alguien más se salvara de pasar por lo mismo.” (Podría evitar que alguien más pasara por lo mismo. / Podría lograr que alguien más se salvara de pasar por lo mismo.)

“Encontraron la razón del porqué.” (Encontraron la razón. / Encontraron el porqué.)

“No podré volver a recobrar mis antiguos hábitos.” (No podré volver a mis antiguos hábitos. / No podré recobrar mis antiguos hábitos.)

“Promovieron el activismo social para mejorar la pobreza y la injusticia social.” (Promovieron el activismo social para luchar contra la pobreza y la injusticia social. / Promovieron el activismo social para mejorar las condiciones de los pobres y lograr una justicia social.)

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Entrevista a Alejandro Jodorowsky (2000)

DGD: Redes 28, 2008

[En el año 2000 hice esta entrevista a Alejandro Jodorowsky con motivo de la aparición de su quinta novela, Albina y los hombres-perro. La rescato aquí por el gusto de reencontrarla (por alguna razón permaneció inédita hasta ahora), así como por la vigencia de las respuestas. Es también una forma de celebrar las primeras ocho décadas de aventura creativa del entrevistado. DGD]

Alejandro Jodorowsky (Chile, 1929), polígrafo y experimentador constante de la vanguardia en numerosas disciplinas, llegó a México en 1960 como parte del grupo de pantomima de Marcel Marceau; Jodorowsky decidió permanecer en este país y consagrarse a la dirección escénica: durante esa década y los primeros años de la siguiente montó en este país más de cien obras teatrales, entre las cuales se encontraban los escandalosos efímeros, precursores del happening y el performance. Igualmente polémicas fueron las películas que dirigió en ese periodo: Fando y Lis (1967), El Topo (1969) y La montaña sagrada (1972). Complementan su filmografía Tusk (1980), Santa Sangre (1989) y El ladrón del arcoiris (The Rainbow Thief, 1990).

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Radicado en París, Jodorowsky alterna sus actividades artísticas con un profundo trabajo terapéutico que ha recorrido Europa y que se basa primordialmente en tres técnicas de su invención: la psicomagia (una desmitificadora utilización de los resortes míticos en la cotidianidad), la psicogenealogía (estudio introspectivo del árbol genealógico) y el masaje iniciático. En la capital francesa ha creado una escuela a la que irónicamente bautizó como “Cabaret Místico”, que combina ciertos aspectos del psicoanálisis y una revisión profunda de la lectura del Tarot. Reconocido como uno de los más importantes especialistas en este tema, ha reconstruido la forma original del Tarot de Marsella; describe este arduo rescate en Le Tarot de Marseille restauré ou l'Art du Tarot (Camoin, París, 1998).

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Su primera exploración en el territorio de la novela apareció inicialmente en Francia: Enquête sur un chemin de terre (Acropole, 1981), traducida por Hachette en 1991 como Las ansias carnívoras de la nada. También en París se editó su segunda novela, Le Paradis des Perroquets (Flammarion, 1984), conocida en español como El loro de siete lenguas (Hachette, Santiago de Chile, 1991). Sus dos siguientes novelas, traducidas a varias lenguas, son Donde mejor canta un pájaro (Seix Barral, 1994) y El niño del jueves negro (Grijalbo, 1999). Asimismo, en México ha publicado Psicomagia. Una terapia pánica (Seix Barral, 1995), Antología pánica (Joaquín Mortiz, 1996), Los Evangelios para sanar (Joaquín Mortiz, 1997) y La sabiduría de los chistes (Grijalbo, 1998). Su quinta novela es Albina y los hombres-perro.

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¿Cuál es el origen, la necesidad inicial de Albina y los hombres-perro? ¿Dónde comienza la odisea de esta novela?

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—Todas las novelas que el artista escribe son siempre una sola novela y el protagonista personal, como un ente invisible, no es otro que el novelista. Mis primeras novelas forman lo que llamo “el ciclo chileno”. Historia del país: Las ansias carnívoras de la nada. Mi árbol genealógico: Donde mejor canta un pájaro. La historia de mis padres: El niño del jueves negro. Las aventuras de mi adolescencia: El loro de siete lenguas. Y, por fin, la búsqueda del alma: Albina y los hombres-perro. Este relato fantástico está construido como una clásica odisea. Las heroínas son llamadas a la aventura. Primero se resisten, pero luego un adversario las obliga a emprender el viaje. Tienen que encontrar el objeto mágico, el filtro sagrado que cura todos los males. En el camino deben vencer dificultades, encontrar enemigos y aliados. Obtienen el objeto de la búsqueda, y al mismo tiempo encuentran la conciencia. Nuevas dificultades aparecen cuando tratan de regresar al hogar. Al final no sólo se benefician ellas, sino todo el mundo.

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¿Podría entenderse la escritura de Albina como un acto de psicogenealogía aplicado a la figura materna, del mismo modo en que esta técnica forma la base de El niño del jueves negro, respecto a la figura paterna?

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—Se podría entender así, pero yo prefiero decir que es un acto de psicogenealogía dedicado a todas las mujeres que el hombre devalúa. “La Jaiba”, que comienza sintiéndose monstruosa, descubre su belleza intrínseca y del rencor pasa al amor.

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La psicomagia, muy presente en El niño del jueves negro, ¿interviene también en la escritura de Albina y los hombres-perro?

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—He dado a la magia, al chamanismo y a la aplicación terapéutica del milagro (lo que Jung llama “sincronicidad”) la posibilidad de guiar mi imaginación en la escritura de esta novela.

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La interacción con la gente y sus aflicciones ha ido enriqueciendo el mundo terapéutico al que usted se ha consagrado. ¿Se refleja esta retroalimentación en su escritura? Por ejemplo, ¿define usted el psiquismo humano de un modo distinto a como lo concebía en la época de El loro de siete lenguas? ¿En qué forma ha variado su visión sobre el fenómeno humano?

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—El loro de siete lenguas relata una época en que nosotros, poetas adolescentes, no respetábamos más realidad que la de nuestro ombligo. Comencé a navegar en mi país con bandera de autista. La vida, con esos golpes que nos da desde el exterior, y el alma, con esos golpes que nos da desde el interior (si tenemos oídos y corazón para oírlas), nos van demoliendo los límites. Terminamos por darnos cuenta de que el mundo y el ego son una sola cosa. Se pasa del “yo” al “nosotros”. Sanando a la gente te das cuenta de la extensión de tus propios males; viendo la miseria sabes que tardarás muchos años en colmar tu hambre. Curando la locura adviertes la enormidad de tu falta de conciencia. Sabes entonces que no puedes cambiar al mundo pero, sin amargura egoísta, te dices: “aunque no pueda cambiarlo, puedo comenzar a cambiarlo”. Cuando un hombre se ilumina, lo primero que descubre es la responsabilidad. Cuando comencé a escribir, yo no era yo y debía hacer todo lo posible por llegar a ser yo mismo. Hoy en día, cuando yo soy yo, hago todo lo posible por llegar a ser el otro.

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En una polémica entrevista que se le hizo en la televisión inglesa, el entrevistador comentó que en la obra jodorowskiana los personajes femeninos no están tratados con la solidaridad y profundidad de los protagonistas masculinos. En caso de que usted aceptara esta opinión, ¿Albina y los hombres-perro podría ser vista como un intento de acercamiento profundo a lo femenino?

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—Es totalmente cierto. Creo que todos los seres humanos, hombres y mujeres, son andróginos. El hombre debe descubrir y dar oportunidad de desarrollarse a su parte femenina: alma. La mujer debe dar la oportunidad a su parte masculina: animus.

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En este sentido, ¿qué reto y qué dificultades implicó la inmersión en un yo femenino, en cuanto a las dos protagonistas se refiere? ¿En qué modo el mito, el recorrido mítico de Albina y “La Jaiba” posibilitó esa inmersión?

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—Fue un reto, sí, pero muy placentero. Los personajes de Albina y “La Jaiba” me fueron guiando con gran conmiseración. Escribí esa novela sumergido en una especie de trance. Al comienzo yo, tanto como “La Jaiba” y el lector, no tenía idea de quién era Albina. Mi inconsciente, poco a poco, paso a paso, me fue revelando el secreto. El título de un libro de poesía que escribí correspondería a mi aventura con esa diosa blanca: Retrato del alma.

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¿Aceptaría usted la opinión de que la estructura de El niño del jueves negro es más bien racional, mientras que la de Albina y los hombres-perro es fundamentalmente intuitiva? (Un personaje exclama: “¡Ni el cerebro, ni el corazón: la piel es la que indica!”.) En los años sesenta, usted afirmaba sostener una lucha profunda con su ego. ¿No era en realidad una lucha contra la razón? Si la escritura es un acto de autoconocimiento, ¿ha ido ganando terreno lo intuitivo en su proceso como artista y como ser humano?

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—Exactamente. Hay una carta del Tarot que en español se llama El Loco y en frances Le Mat, y que representa al ser esencial, a alguien que ha llegado a la acción impersonal, laborando para el mundo (nada para él que no sea para los otros); en esa carta, El Loco va acompañado por un perro. El perro, símbolo del ego, lo sigue alegremente, colaborando con el avance al empujarlo con sus patas delanteras. Eso está bien. Mal estaría si el perro fuera delante del Loco, guiándolo. El ego es necesario, pero debe aprender a obedecer a la esencia. La razón debe aprender a obedecer a la intuición.

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París, mayo de 2000.

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La fe y el miedo

DGD: Textil 87, 2009

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Una de las frases escolásticas más oscuras y misteriosas procede de San Jaime (2:19): “Los diablos también creen y tiemblan”. Los doctores de la Iglesia intentan explicarla aduciendo que un acto de fe sobrenatural es meritorio porque procede de la voluntad individual movida por la gracia divina o la caridad, y por tanto tiene todos los elementos de un acto meritorio. Se cita a Santo Tomás, que advierte: “No es por voluntad que [los hombres] aceptan, sino que son compelidos hacia ello por la evidencia de esos signos que prueban que lo que los creyentes aceptan es verdad, aunque incluso esas pruebas no hacen tan evidentes las verdades de la fe como se dice que sería su visión” (De Ver., xiv 9-4). Pero ¿en qué creen los diablos? ¿Se trata de una fe similar a la de los ángeles, que creen en la divinidad, y por tanto los diablos creerían en su propio numen, el demonio? ¿Tiemblan por miedo a la divinidad celeste, que es infinitamente misericordiosa, o al gerente del infierno, que por definición es temible? El “también” de San Jaime implica que tanto los ángeles como los hombres creen y tiemblan. Así, el motor de la fe no parece tanto la voluntad como el miedo. Las “evidencias de los signos” en el Antiguo y Nuevo Testamento son suficientemente atemorizantes.

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No hay miedo más contradictorio que el que la teología católica intenta hacer pasar por virtud: se cree porque se teme; en el momento en que se teme, se deja de creer en el objeto de la fe y en lo único en que se cree es en el miedo. Creo, pues, en el miedo que me producen las temibles amenazas hechas a los que no creen. Me da más miedo el hecho de que incluso los diablos teman, que el imaginar a qué pueden temer, qué puede hacerlos temblar.

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Si ya están en el castigo eterno, no podrían temer “algo peor”, puesto que ya no tienen nada que perder. Pero creen y tiemblan. ¿Es ese, pues, y no otro, el castigo eterno, creer? Si no creyeran, no temblarían. ¿Es esa la gracia de los ángeles, no creer? Pero San Jaime dice “también”, por lo que deducimos que los ángeles creen.

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La pregunta es si los ángeles y los diablos creen en lo mismo, si tiemblan por lo mismo. Si creen en cosas distintas (por ejemplo, los diablos en el diablo, los ángeles en Dios), ¿hay dos tipos de fe, una angélica y otra diabólica? Si creen en lo mismo, ¿son, pues, lo mismo, Dios y el diablo?

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Si se omiten las razones teológicas, las deducciones escolásticas y la doctrina involucrada por la frase de San Jaime, no sólo queda claro que el motor de la fe es el miedo, sino se eleva una nueva serie de preguntas: ¿sin miedo no hay fe posible?, ¿es imposible postular una fe sin miedo?, ¿o hay otra fe, cuya posibilidad no aparece en ningún lado por faena de la propia patrística?

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La feligresía cree, pero lo hace menos por la apetencia de la vida eterna que por el castigo con el que se amenaza a quien no cree. Temblamos al oír las admoniciones hechas a los pecadores. Del mismo modo, los ciudadanos acatan las leyes menos por amor al orden que por terror a la sanción. Desde el principio, la iglesia ha dado por hecho que no basta promover la gracia como motor de la fe: instaurar en la tierra la gracia celeste disolvería a las religiones. Si fuéramos los “prometidos del cielo”, lo instauraríamos en la Tierra; por eso somos los “amenazados con el infierno”. Por eso lo que se promueve es el miedo: el terrorismo teológico está en el fondo de las religiones, lo mismo que el terrorismo político lo está en el núcleo de las sociedades.

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“Los diablos también creen y tiemblan.” En esta frase, llena de ominosidad y horror, estos elementos se concentran en el “también”. Esa palabra podría ser “incluso”. Aun el que ha caído a lo más bajo teme y tiembla. ¿Hay, pues, algo peor, algo más bajo que lo más bajo? Pero si la teología se basa en este tipo de dialéctica, entonces desencadena la suposición opuesta: hay algo más alto que lo más alto. Y entonces la frase se dispara hacia el terreno de lo inimaginable, salto que quedaría bien clarificado en la frase “También Dios cree y tiembla”.

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¿También Él está amenazado y se estremece de espanto? Ya esta pura suposición nos echa a temblar: no necesitamos creer en ella, basta imaginarla, es decir, darle cabida en la imaginación. Más allá de atribuirle mayor o menor “realidad”, ello demuestra que hay áreas de la imaginación totalmente proscritas por las religiones, así como las hay prohibidas por las leyes y las ciencias.

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San Jaime no pretendía más que alabar al que cree por miedo, es decir a quien tiene tanto pavor que acomoda su voluntad y su intelecto, cede las armas del escepticismo y la crítica, y se abandona a la fe como “virtud sobrenatural” con tal de liberarse de su miedo. Pero es evidente que San Jaime ha usado una parte de su imaginación que en ninguna forma está alentada por la escolástica. Su fe es movida por el horror, pero su frase desencadena una serie de preguntas que se ubican “más allá” del horror y acaso vislumbran su origen, un origen que ya no es teológico sino metafísico.

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En palabras de San Agustín: “¿Qué es, entonces, creer en Dios? Es amarlo por creencia, ir con Él por creencia, y ser incorporado entre sus miembros. Esto, entonces, es la fe que Dios demanda de nosotros, y Él no encuentra lo que demanda sino en donde Él ha dado lo que puede encontrar.”

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Dios exige algo en el hombre que Él mismo le ha dado: encuentra lo que (una vez) le dio para encontrarlo (más tarde). San Agustín recurre a esta figura retórica para aseverar que Dios no pide imposibles al hombre, sino algo que está en su propia naturaleza. ¿Por qué entonces es tan necesario el miedo, en tanto motor de la fe? ¿Lo dio también Dios al hombre para buscarlo luego en éste? ¿O le dio muchas otras cosas que luego le reclama, y que no están tan toscamente señaladas y, por tanto, no salen a relucir de modo tan notorio como el miedo?

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¿Esas otras cosas son precisamente las áreas “prohibidas” de la imaginación? El Génesis prueba que para Dios la prohibición es una forma retórica de la invitación y hasta de la obligación. ¿Lo que Dios reclama al hombre es algo que Él le dio y que puede sintetizarse en la fe en sí mismo? El hombre no cree en lo que el hombre es, en lo que tiene por origen, por “naturaleza”, pero es probable que los ángeles y los diablos sí crean en ello y que por eso tiemblen. ¿Por qué se estremecen ante la posibilidad de un hombre que se aplicara a sí mismo esa fe inquebrantable que se le pide para Dios? ¿Porque entonces devendría un dios o un diablo y quedaría a cargo del orden o del desorden? ¿O es a ese hombre precisamente al que el propio Dios teme, un hombre que no necesite la amenaza del infierno para ver más allá de sí mismo, ni la promesa de la gracia para ver más acá en su interior?

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Acaso no otro sea el sentido de la admonición agustiniana: “No debes ver para creer, sino creer para ver” (Sermo, xxxviii), y de su alocución Crede ut intelligas (“Cree que puedes entender”). E incluso ilumina de modo inquietante aquella afirmación de San Atanasio (De Incarn., n. 54): “Cristo se hizo hombre para que los hombres puedan hacerse dioses”. ¿No era, a fin de cuentas, la promesa de la serpiente?

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Alteroscopio (cuarta parte)

DGD: Redes 39, 2009

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He mencionado ya que el nombre alteroscopio me fue prácticamente impuesto en el momento en que vi por vez primera el extraño aparato extraviado entre los miles de objetos de aquella bodega de utilería. Más tarde reflexioné en el hecho de que en el término alteroscopio se mezclan (sin duda explosivamente) dos raíces etimológicas, la latina y la griega. Las palabras griegas skopeo y skeptomai corresponden a “yo miro”, “yo considero”, y derivan del verbo skopein, “observar”, “examinar”. De ahí el sufijo en telescopio, microscopio, endoscopio, estetoscopio, e incluso en horóscopo o dactiloscopia. El más cercano al que nos ocupa sería calidoscopio, puesto que en esta palabra están presentes el adjetivo griego kalós, “bello”, y el sustantivo éidos, “imagen”: entre todos los -scopios más o menos utilitarios es el que coloca el acento en el arte (descomposición de imágenes que busca la belleza o, en otras palabras, el extrañamiento), con todos los desafíos que ello implica.

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Para desentrañar la otra parte del nombre alteroscopio hay que comenzar por la raíz latina al, de la que surge el término alter, “el otro entre dos”, “el opuesto”, “el contrario”, así como el verbo alterare, “modificar”, “cambiar el estado original o natural de las cosas”, “falsificar” y, sobre todo, “hacer otro”. El mismo origen tienen alius (latín clásico), “otro”; alia, “otra”; aliquid, “alguien”; alienus, “ajeno”, “extraño”, “extranjero”; adulterare, “adulterar”; adulter, “adúltero”; alo, alui, “nutrir”, “sustentar”, etcétera. De esa misma poderosa raíz se desprenden el francés autre, el inglés other, el alemán ander, el español otro.

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Si se quisiera, pues, ser “etimológicamente correcto”, el nombre debería ser heteroscopio, del griego éteró, “otro” o “diferente”. Sin embargo, habrá que ser fiel a la primera intuición, aunque ella implique una cierta incorrección (o una audacia doble en la factura del neologismo). En el sentido lato de “modificar”, todos los “aparatos que sirven para observar” son alteroscopios, puesto que se basan en una -scopia (“observación”, “análisis por medio de la alteración de una imagen dada”). Sin embargo, el sentido del alteroscopio no es “falsificar”, esto es, “modificar el estado original o natural de las cosas”, sino justamente lo contrario: buscar el verdadero estado originario del mundo. Larga discusión resultaría de preguntarse si realmente percibimos el estado natural de las cosas y no —como viene diciendo el arte desde tiempos remotos— una mera convención cultural acerca de lo que es el mundo. El sentido metafórico del alteroscopio no reposa en “hacer otro”, sino en observar a lo otro.

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Parece sencillo y sin embargo implica la mayor y más arriesgada de las aventuras, en el sentido en que Lacan utiliza la palabra aventura en relación al reconocimiento del otro. Y es que, una vez más, la etimología revela fuentes recónditas: la raíz latina de “aventura” es la forma femenina del participio futuro del verbo ad-venire, que significa “llegar a suceder” y que en su uso sustantivado implica la idea de suceso extraño, casualidad, imprevisto a la manera de la serendipia, e incluso de riesgo inesperado: el estado de vilo tan conocido por los poetas, los enamorados, los locos y los místicos.

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El personaje de Reflejos mira obsesivamente a través del alteroscopio sin tener la menor idea de lo que “podría advenir”, de lo que podría significar “abrir la mirada” que, en palabras de los brujos (a quienes don Juan Matus llama hombres de conocimiento), equivale a abrir el mundo. El protagonista de esta historia desconoce la naturaleza de esa revelación a la que persigue; sin embargo, de forma oscura se sabe en vilo: acaso el solo esfuerzo por entender lo que ve a través del alteroscopio implica la ruptura de la base misma en que reposa su noción de la realidad; se limita a sospechar precaria la relación que sus sentidos guardan con lo real. Este hombre ignora el punto de arribo, pero va. No conoce el nombre de lo que busca y ni siquiera sabe cómo llamar a su actitud inquisitiva (ni si ella tiene antecedentes), pero eso no detiene su sed. Se ha embarcado, sin saberlo, en la alteroscopia, el ansia por contemplar y conocer a lo otro. Y eso, aunque tampoco lo sabe, ya lo ha salvado en muchos sentidos aunque nunca llegue a abrir el mundo.

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Y es que en el otro está la clave del uno: en lo más autre (ajeno) se halla lo más autos (propio). Acaso de ahí esa misteriosa expresión latina ille aut ille, que es traducida como “el uno o el otro”: ille es un pronombre demostrativo que significa “aquel”, “el que está más alejado” y, sin embargo, “el más cercano” es referido con la misma palabra. La perfecta traducción está en Rimbaud: yo es otro.

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Todo lo que rodea al personaje de Reflejos es justamente un reflejo de su ansia insobornable, y lo es incluso el inesperado encuentro que tiene hacia el final del episodio (la parte originalmente escrita por Pedro F. Miret, el desenlace al que había que llegar): la visita de la otredad es vista como todo lo demás, esto es, como si la cámara de cine fuera una extensión de los ojos del protagonista (un alteroscopio autónomo). Si éste reacciona de ese modo visceral y hasta salvaje, es porque ese espejo imprevisible le muestra la violencia de su deseo de ver, e incluso, en ese momento, de consumirse en lo mirado, de unificarse a través de la máxima alteración.

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[Leer la quinta parte.]

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Alteroscopio (tercera parte)

DGD: Frontispicio 7, 2001

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Visión focal y visión periférica

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La metáfora del alteroscopio toca todos los territorios, incluso el de la fisiología humana. El campo de la visión equivale a un círculo igual a la forma del ojo; ese campo perceptual también puede ser representado como un blanco de tiro compuesto por círculos concéntricos: en el centro reposa la atención, mientras que lo captado en los demás círculos suele desatenderse. Esta forma de mirada es típica de Occidente y se conoce como “visión focal” (o “foveal”): en todos los momentos de su cotidianidad, el individuo usa el punto focal para concentrarse y notar los detalles de lo que tiene frente a sí; al mismo tiempo ignora el resto de su mirada: lo que captan los restantes círculos concéntricos se mantiene en el nivel subconsciente.

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La otra forma de mirar, conocida como “periférica” (o “ambiental”), es característica en Oriente (como lo muestra de modo apabullante la gráfica oriental): sin perder la concentración en el centro del “blanco de tiro”, los orientales mantienen consciente lo que abarcan los restantes círculos concéntricos de su mirada; dicho de otra manera: se concentran en la parte pero no ignoran ni desatienden el todo, sabedores de que la periferia de la visión recibe el panorama completo de lo que sucede frente a los ojos —es decir, alrededor del punto de concentración.

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La visión periférica usa distintos receptores de luz en la retina y diferentes conductos nerviosos en el cerebro, y de ahí la radical diferencia de mentalidades entre pueblos que por tradición usan desde siempre la visión periférica, y otros que desconocen (o fueron despojados de) esa tradición. Recientes estudios indican que mientras la visión focal (consciente) hace esfuerzos por reconocer objetos e identificarlos, la mirada periférica (subconsciente) realiza una gran actividad constante y sin esfuerzo, sobre todo regulando los mecanismos de la orientación y la localización espacial.

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Un fenómeno asociado a la visión focal es el tiempo de “lectura”: se requiere ver durante un cierto tiempo para llegar a percibir (sucesividad); esto no parece inherente a la visión periférica, para la cual ver es percibir (simultaneidad). Otro fenómeno característico de la mirada focal es el monólogo interno: el individuo occidental, acostumbrado a concentrar la atención únicamente en el punto central de la visión, mantiene un constante flujo de pensamientos azarosos; se habla mentalmente todo el tiempo, casi diríase que en un intento subconsciente de subsanar la pérdida del resto de la mirada. A este respecto no puede olvidarse la definición que don Juan Matus transmitiera a Carlos Castaneda: el monólogo interno de los hombres crea el mundo, define la realidad.

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La percepción alteroscópica

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Ciertos occidentales que se han percatado de la pérdida inherente a la mirada focal (generadora de lo que podría llamarse una realidad focal), proponen una serie de ejercicios para restaurar la visión completa; el alteroscopio es precisamente eso: un ejercicio de restauración de la mirada completa. Uno de los más significativos resultados de estos ejercicios radica en que el monólogo interno disminuye y hasta desaparece cuando se usa de modo consciente la visión periférica. Por su parte, algunos practicantes de la medicina alternativa comprueban, en quienes desarrollan la mirada periférica, una disminución de las enfermedades ocasionadas por el stress y la angustia. Otros “restauradores de lo periférico” van más allá y postulan que lo mismo sucede con los restantes sentidos: existen también un oído, un gusto, un tacto y un olfato periféricos. Un individuo que aprende a restablecer la conciencia de su visión periférica es también capaz de extender sus otros sentidos hasta formar en torno a sí una especie de capullo sensorio (bien podría llamarse percepción alteroscópica) que aprecia el mundo de una manera difícilmente imaginable por Occidente.

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La fisiología occidental ha tenido que aceptar (aunque con la proverbial lentitud) que la visión focal está asociada con el sistema nervioso simpático —la parte involuntaria o autónoma que se encarga de la actividad, la adrenalina y el stress—, mientras que la visión periférica tiene que ver con el sistema nervioso parasimpático —relacionado con el relajamiento, la paz interna y el equilibrio de la salud. La visión periférica es innata en la culturas antiguas; así, los recolectores-cazadores usaban (y aún usan) esta mirada para detectar a la presa sin tener que mover la cabeza y por tanto delatarse. Ella es también esencial en las artes marciales: el atleta permanece inmóvil mirando fijamente los ojos del adversario y sin embargo está consciente de cada movimiento del cuerpo entero de éste: lo abarca “de un solo golpe de vista”, es decir sin tener que mover los ojos y concentrar la mirada en una u otra parte del cuerpo del otro. La milenaria técnica del samurai reposa en esta forma de mirada-conciencia abierta.

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En Occidente una tal forma de percibir sólo se desarrolla en pequeños núcleos, por ejemplo los pilotos de avión que captan las informaciones del tablero de control en una sola “ojeada”, o bien los deportistas: un jugador que sigue “de reojo” el desempeño de sus compañeros, sin tener que volver la cabeza, está usando la visión periférica. Según ciertas disciplinas alternativas, el desarrollo de esta forma de mirar permite percibir las auras a simple vista. En otras, como la oftalmología, el concepto de “visión baja” o defectuosa se ha corregido para incluir aquella que no ha incorporado la total recepción de las imágenes del mundo; la visión de una persona puede ser óptima, pero aún así estar muy lejana de lo que se llama “visión amplia” (widesight). En psiquiatría se estudia el “campo visual subconsciente de alerta”, más allá de los campos estrechos (o totalmente extintos) de la visión deteriorada.

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Por su parte, el neurofisiólogo Vilayanur Ramachandran ha investigado lo que llama “visión ciega”, una extraña condición en la que una persona despojada de la vista parece experimentar una conciencia de ciertos objetos que sólo podría provenir de la visión. Con base en estas experiencias, Ramachandran propone que el humano tiene en realidad dos distintos métodos cerebrales para procesar la información visual. Uno es el más común, centrado en la vía al tálamo (acaso es a esto a lo que don Juan Matus llama tonal); el otro, más “primitivo” (que, en términos de don Juan, correspondería al nagual), es visto como la permanencia de un más temprano estadio de la mirada, que no ha desaparecido del todo y se manifiesta en casos tan raros como el de la “visión ciega” (o, podría agregarse, el de la experiencia de los brujos). Es la mirada “vestigial” (es decir, desarrollada imperfectamente). Según Ramachandran (Phantoms in the Brain, 1998), muy temprano en la vida el individuo es educado para ajustar sus sentidos visuales según el método talámico; esta vía le permitirá ver el mundo como “lógico” y compartir las experiencias (es decir la “realidad visual”) de sus semejantes, como respuesta a la experiencia visual.

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¿Qué tanto oro hay en nosotros?

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Ya en 1907 el psicólogo Pierre Janet explicaba en The Major Symptoms of Hysteria:

Tenemos dos visiones: la central, que es precisa y atenta, y la periférica, que es vacía y de importancia secundaria. Los histéricos mantienen sólo la primera conscientemente, mientras que la segunda persiste muy inconscientemente. […] Un niño tenía violentas crisis de terror causadas por un incendio, y bastaba mostrarle una pequeña llama para que el ataque comenzara de nuevo. Su campo visual estaba reducido a cinco grados, fuera del cual no parecía ver nada. Sin embargo, yo le podía provocar el ataque con sólo pedirle que fijara sus ojos en el punto central y luego acercando un cerillo encendido por la periferia de su visión, hacia los 18 grados.

Janet dedicó sus investigaciones a una “restauración total de la vista”, convencido de que el punto central de la visión equivale a la conciencia y que la periferia representa al subconsciente. Sus observaciones podrían ser extendidas no sólo a los histéricos (sea cual sea la definición en uso según tal o cual subsistema), sino a todos los individuos de las culturas occidentales, que sufren de una ceguera parcial. No se trata de eliminar la mirada focal, sino de ver también de modo periférico; una vez desarrollada la visión periférica, la focal mejora de modo notable. (Una vez más, la palabra clave es “también”.)

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Si se vuelve a la analogía del blanco de tiro, en el punto central radica el intelecto, la lectura racional del mundo (bien ejemplificada por la acción de leer el lenguaje escrito), mientras que en los círculos concéntricos reposa la intuición, el inconsciente, en distintos porcentajes hasta llegar a los extremos del campo de visión. Una vez más se presenta una graduación: el punto central es exclusivamente sucesivo, secuencial, focal; el último círculo es totalmente simultáneo, ubicuo, ambiental. Al restaurar la visión total, la conciencia se amplía. Se trata de esos ojos desnudos que pueden ver tanto en un cielo estrellado, esos que, al elevarse y permanecer fijos en un punto del cielo, no sólo abarcan toda la bóveda celeste sino que saben que de algún modo ella también los está mirando.

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El legendario alquimista Nicolás Flamel (c.1330-1417) lo expresaba en los términos de su arte de la transmutación: “¿Qué tanto oro hay en nosotros? Si tenemos oro, podremos fabricar más” (El deseo deseado, 1399). Esta es acaso la más feliz expresión de la aparentemente contradictoria certeza manejada por todos los alquimistas: la Gran Obra es un proceso (una decantación), pero también una simultaneidad. Dicho de otra manera: la iluminación coexiste con cada uno de los pasos dados hacia ella. Para la alquimia, el oro es a la vez entendido en sentido literal y metafórico. En sentido literal: no hay oro en la culminación del proceso si no estaba en el alquimista desde el principio. En sentido metafórico: no cabe esperar una apertura de la conciencia si ésta no se hallaba ya plenamente abierta en cada etapa de su desarrollo, aun en la más primitiva, e incluso antes (no hay principio, no hay final).

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Según esta lectura, la iluminación consiste precisamente en acceder a lo simultáneo (lo vertical) en el instante más profundo de lo sucesivo (lo horizontal): un iluminar lo diacrónico con la luz de lo sincrónico, un dejar de “quemar etapas” para verlas coexistir y navegar en ellas sin fin y sin principio, un abandonar la prisión del instante exclusivo —y todos los límites que éste implica— para entregarse a la inconcebible libertad del presente eterno y lo inclusivo. En suma, es un darse cuenta de que el oro —la conciencia expandida— siempre estuvo ahí, tan omnipresente como la luz. No puede olvidarse la definición de la alquimia que dio Fulcanelli: “el arte de la transmutación de la materia por el poder de la luz”.

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Estereogramas

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El alteroscopio, en tanto metáfora, invita a ver el mundo como a aquellos “estereogramas” que tuvieron un fugaz auge a mediados de los años noventa, esos dibujos abstractos formados por computadora ante los que, si uno lograba concentrarse y “acomodar los ojos” de cierta forma, al cabo de un tiempo podía entrar en ellos y descubrir imágenes en tercera dimensión.

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La técnica del estereograma se basa en la noción de que el ojo derecho y el izquierdo ven las cosas de una manera ligeramente distinta, debido a que cada uno observa desde su propia perspectiva: de ahí la mirada en tercera dimensión y el “enfoque”. Ello se comprueba al ver un objeto cerrando un ojo y luego verlo cerrando el otro. El estereograma es la fusión de dos fotografías de un mismo objeto, tomadas con la misma distancia que existe entre un ojo y el otro. Se “entra” a la imagen cuando se logra que cada ojo mire la fotografía que le corresponde: el cerebro hace la fusión.

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Hubo personas para quienes era espontáneamente muy fácil acomodar los ojos con objeto de ver las imágenes en tercera dimensión escondidas en esos diseños abstractos aparentemente planos; sin embargo, para otras personas ello resultó extremadamente arduo y a veces imposible: jamás pudieron entrar a los estereogramas e incluso pusieron en duda el hecho de que hubiera algo ahí, en el fondo de la imagen. Pero el que haya sido fácil para algunos no demuestra que deba ser fácil para todos, ni el que haya sido imposible para otros prueba que esas imágenes fundamentales no existan.

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El término “entrar” es, desde luego, metafórico, pero en más de un sentido actúa también de manera literal, como muestra la experiencia asombrada de quien lograba “acomodar los ojos”: en el primer instante no sólo sintió estar viendo algo, sino haber entrado en ese “algo” y participar directamente de ello; más que "descubrir" una imagen oculta, se supo parte del súbito despliegue en tercera dimensión de algo que sólo parecía poseer dos dimensiones. Aunque después la sensatez y la lógica le dijeran que “era sólo un truco óptico”, en aquel instante de alborozo supo, más allá de toda necesidad de certeza, que abrir la percepción es abrir el mundo.
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La pregunta es entonces, ¿qué sucede cuando se aumenta la distancia que hay entre los ojos? Quien observa a través del alteroscopio obedece a la intuición de que si acomodara los ojos de cierto modo, podría entrar en la imagen del mundo y mirar con ella.

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(Ejemplos de estereogramas y una buena introducción a ellos pueden verse haciendo click aquí.)

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[Leer la cuarta parte.]

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