El misterio de los cien monos (XLI)

DGD: Morfograma 92, 2020.

La profecía celestina

La forma de sensibilidad a la que Rupert Sheldrake llama “la sensación de ser mirados” es explicada por este biólogo como la influencia de un campo mórfico sobre otro, es decir la posible demostración de que la mente está extendida en el tiempo y el espacio, y del mismo modo explica el poder de la oración. Sheldrake lo hace con su proverbial cautela, necesaria para mantenerse dentro del territorio científico y lejos de las desbocadas áreas de la New Age. Sin embargo, en esta última corriente ha aparecido lo que podría llamarse un “Sheldrake sin cautela”. En la célebre novela The Celestine Prophecy (1993), James Redfield parece consagrarse a dar una versión New Age de la teoría de los campos mórficos, y lo hace de tal modo apegado a los puntos esenciales del trabajo de Sheldrake, que éste tendría que admitir al menos cuatro puntos de la novela dentro del rango de sus propias hipótesis. Estos puntos son la mirada, la sincronicidad, el campo y la oración (esto sin contar que la novela de Redfield semeja una puesta en escena extrema de la fábula de los cien monos, sobre todo en cuanto a la noción de masa crítica).

          La hipótesis literaria de The Celestine Prophecy habla de un antiguo manuscrito escrito en arameo y hallado en las selvas peruanas, que contiene nueve revelaciones en torno a las cuales gira una profecía: la de que ellas tendrán un profundo impacto en el futuro de la humanidad. Los individuos están a tiempo de evitar catástrofes ecológicas y sociales si la mayoría de ellos se da cuenta de las nueve “revelaciones” (insights) incluidas en ese manuscrito, equivalentes a pasos para alcanzar una nueva era de conocimiento y una evolución en el plano cósmico. La primera revelación es justamente la de la “masa crítica”: la creciente inquietud existencial que experimentan hombres y mujeres en el nuevo milenio es la angustia por encontrar un sentido profundo en sus vidas; si los seres humanos dejan de sentirse solos y unifican sus experiencias, tarde o temprano se provocará una masa crítica, un impulso definitivo hacia una trascendencia. Para el autor de La profecía celestina, este impulso comenzó de forma definitiva en los años sesenta del siglo XX: “Una vez que entendamos lo que está ocurriendo, cómo acceder a este proceso y cómo maximizar su aparición en nuestra vida, la sociedad humana dará un salto cuántico a una forma de vida totalmente nueva —que concrete lo mejor de nuestra tradición— y creará una cultura que ha sido el objetivo de toda la historia hasta el momento”.

          La segunda revelación implica a la mirada. En estas páginas exaltadas, Redfield se pregunta por qué a veces nos agrada de inmediato alguien a quien nunca antes habíamos visto, y por qué del mismo modo otra persona nos desagrada a primera vista, sin que existan elementos que apoyen de modo evidente una u otra reacción. El autor de The Celestine Prophecy sugiere que cuando nuestra mirada se topa con otra de modo casual (lo que la lengua inglesa llama eye contact, “contacto de ojos”, subrayando la parte física del hecho y semejándolo al concepto body contact o “contacto de cuerpos”) en un sitio público, por ejemplo en un autobús o un tren, ello significa que ambas personas tienen algo que decirse. ¿Qué tiene que decir el contacto de miradas? La sociología ortodoxa afirma que los individuos se miran para medirse y compararse en términos de clase social; Redfield está de acuerdo pero sólo en principio, y afirma que de lo que se trata es de intercambiar un mensaje más profundo.

          ¿Cuál es ese mensaje? En su tercera novela, Secrets of Shambhala (2001), Redfield parece explicarlo a través de la noción de “campos de oradores” (prayer fields), la combinación de miembros individuales de diversas comunidades en un estado mental de expectación, deseo o intención. Por medio de las miradas, los individuos mantienen no sólo a las sociedades en su estado de sojuzgamiento y decadencia, sino al mundo mismo tal y como es cotidianamente percibido: inamovible, objetivo y predecible. Sin saberlo, los seres humanos son “oradores” capaces de imponer a la mente sobre la materia; puesto que su forma de desear ha sido manipulada por el poder, y ya que la mecánica de las miradas se lleva a cabo de modo inconsciente, el mundo equivale a una especie de “deseo perverso”.

Ética interpersonal

Sin embargo, los “campos de oradores” pueden también ser capaces de lo opuesto: contrarrestar las energías negativas que infestan al planeta. Aquí Redfield intenta dar un sentido místico a la sincronicidad junguiana: “La sincronicidad es cuestión de ponerte en un particular estado mental. Es fácil pensar acerca de la sincronicidad de modo intelectual, pero a menos que entres en ese estado mental en donde tu campo de oradores te ayude, todo lo que harás es tener pequeños atisbos”. Convertida la novela en “manual de buenos oradores”, se insta al lector a “seguir la sincronicidad”. Redfield lo llama “ética interpersonal”: una forma de “dar ánimo” a quienes cruzan azarosamente nuestro camino. En este punto aparece de nuevo el poder de la mirada: la “ética interpersonal” consiste en hablar con la gente que espontáneamente hace contacto visual con nosotros y compartir nuestras experiencias, sin importar cuán insólitas pudieran ellas resultar. El modo de invertir el deseo perverso (“El despertar consiste en liberarnos de la era moderna caracterizada por la preocupación secular, y abrir nuestra mente hacia una nueva y verdadera forma de ver el mundo”) es hablar guiados por el espíritu en vez de por el ego.

          Según Redfield, el poder dominante en el mundo se regenera sin cesar a partir de las relaciones individuales de interdependencia, a las que llama “dramas de control” sobre otras personas. Como el ser humano ha perdido su conexión con la fuente de energía universal, procede a obtenerla de los seres que lo rodean estableciendo enfermizas relaciones interdependientes basadas en el control. Tales “dramas” son clasificados (y aquí brilla la manía de catalogación tanto de la cultura norteamericana como de la New Age) en cuatro variantes del vampirismo que van de lo activo a lo pasivo: los “intimidadores” roban energía de los demás a través de amenazas; los “interrogadores” la obtienen juzgando y cuestionando; los “reservados” atraen atención por medio de la coquetería, y las “víctimas” manipulan a quienes las rodean haciéndolos sentir culpables y responsables por ellas. “Todo conflicto en el mundo se ve reflejado en esta batalla de energía humana. [...] La conexión con la energía divina resuelve todo conflicto, puesto que ya no necesitamos energía de otras personas.”

La fábula de los cien oradores

Bajo el lema de que “Atraemos los sucesos en nuestras vidas”, Secrets of Shambhala invita a afinar las miradas y atender con cuidado a “esas misteriosas coincidencias que pueden producirse en un segundo para impulsar nuestra vida en una nueva dirección”. Ya conscientes del poder del deseo y adoctrinados sobre cómo deben desear, los campos de oradores se preparan para un cierto objetivo secreto que se clarifica poco a poco a medida que avanza la cadena; cuando suficientes oradores estén conectados, la profecía se cumple bajo la apariencia de realización del Gran Deseo Humano: “Al usar la fuerza de nuestras expectativas, podemos atraer más frecuentemente el proceso de sincronicidad. [...] Cuando te conectas dentro y ves tu propio campo fluyendo frente a ti y actuando para llevar sincronicidad y levantar a otros en el proceso sincronístico, puedes hacerlo con una expectativa mayor”. Aunque no desde el lado iluminista, Sheldrake tendría que estar, a menos en principio, de acuerdo con esos puntos. Con sus novelas iluministas y no poco ingenuas, Redfield ha redactado una “fábula de los cien oradores”.

          Acaso en el fondo del irrestricto entusiasmo de la New Age, y también de la cautela con que ciertos científicos se aproximan a los mismos interrogantes, se haya una sola intuición: la capacidad que nos permite ser llamados por otras miradas y llamar con la nuestra podría ser educada e incrementada. Hacer consciente el lenguaje de la mirada sería el primer ejercicio necesario para habilitar nuestra capacidad de navegación consciente en el inconsciente colectivo. Entonces ya no estaríamos “jalando” a los demás al punto medio (“¿Sabes qué son los límites humanos? Las otras personas”, dice un personaje del filme Hulk), sino impulsándolos: lo real dejaría de ser confinamiento y promedio para volverse soltura y vuelo compartido.

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Libros citados

Redfield, James: The Celestine Prophecy, Satori Press, Palos Verdes (California), 1993. [Profecía Celestina, Grijalbo, México, 1999.]

——: The Tenth Insight, Warner Books, Nueva York, 1996.

——: Secrets of Shambhala, Warner Books, Nueva York, 2001.

[Leer El misterio de los cien monos (XLII).]

El misterio de los cien monos (XL)

DGD: Morfograma 91, 2020.

El nivel artificialmente fijo al que se llama realidad

Si la experiencia interdependiente del actor contemplado por su espectador se coloca en el caso de la persona observada en una situación cotidiana, ello podría sugerir que la llamada conciencia “diurna” no es, como se cree, un estado fijo y estable (y mucho menos el único “verdadero”), sino una oscilación constante, una elasticidad de la que únicamente se privilegia el “punto medio”, al que se llama no sólo normalidad sino realidad. Acaso para mantener la conciencia cotidiana artificialmente fija, “jalamos” sin cesar a los demás al punto medio por el simple expediente de mirarlos, así como ellos nos lo hacen al mirarnos. Aquí aparece, más que nunca, la tan extendida asociación de “real” y “verdadero” como sinónimos (expresada con especial ahínco en la lengua inglesa). Mas una actuación virtuosa revela que puede existir algo real y a la vez falso (por ejemplo, lo que no es “verdadero” dentro del mundo “real” de un personaje ficticio), así como la repercusión en la mirada cotidiana prueba que puede existir algo irreal y a la vez verdadero (por ejemplo, la distracción de esa persona de su entorno: cuando miramos a alguien lo hacemos real en más de un sentido, lo arrancamos de su “irrealidad”).

          Lo falso no es intrínsecamente falso: se define como tal por comparación con las verdades que lo rodean. Tampoco lo verdadero es intrínsecamente verdadero, sino que es destacado por las falsedades que lo limitan. Si real y verdadero son sinónimos, entonces lo mismo que se dice sobre lo falso-verdadero puede afirmarse acerca de lo real-irreal. En el actor admiramos lo que no nos gusta en las personas que nos rodean: la oscilación, la elasticidad, la navegación entre estados de conciencia, la distracción del nivel artificialmente fijo al que llamamos realidad.

          El juego de realidades para el actor es muy claramente definido por Stanislavski:

Esto no quiere decir que el actor en el escenario deba rendirse a una alucinación ni que al actuar deba perder el sentido de la realidad, tomando la escenografía por árboles reales, etcétera. Al contrario: una parte de sus sentidos debe permanecer libre de la sujeción de la obra [...]. Él no olvida que lo rodean decorados, utilería, etcétera, pero todo eso pierde significado para él, ya no le interesa. Se dice: “Sé que a mi alrededor hay una tosca simulación de la realidad. Es falsa. Pero si fuera real, veamos cómo me dejaría llevar por una escena así: entonces actuaría”. Y en ese instante, cuando surge en su mente ese artístico “supongamos” rodeando a su vida real, pierde interés en ésta y es transportado a otro plano, creado para él, de vida imaginaria. [...] Sólo a través de un fuertemente desarrollado sentido de la verdad puede lograr una sola belleza interna en la cual, a diferencia de los gestos y posturas convencionales en el teatro, la verdadera condición del personaje es expresada en cada una de sus actitudes y gestos externos.

La atención flexible

La palabra clave es supongamos. El acento, pues, no se halla en la enajenación sino en la navegación por las instancias. No se trata de “escapar” de una realidad fija (la fuga es la base misma de la industria del entertainment) sólo para acceder a otra y volverla igualmente inamovible, es decir enajenante. Tampoco se trata de inventar verdades arbitrarias para cada nivel, y mucho menos de demostrar la “realidad de las convenciones” (que es el lema final de los media: la ulterior irrealidad del individuo). De lo que se trata es de usar la atención flexible de modo tan voluntario como un sintonizador en un aparato de radio o de televisión (parafraseando a Stanislavski: “una parte de sus sentidos debe permanecer libre de la sujeción de lo cotidiano”). Se trata de que el lazo viviente implique la apertura de la conciencia y no su constante sujeción cotidiana. El gran pecado del arte (que bien puede ser trasladado a la religión y a la ciencia) es el de mantener inmóvil a la mirada.

          Lo que aquí se ha aludido como “parpadeo pesado”, pues, resulta apenas uno de los numerosos signos que revelan que, en efecto, la realidad nace en los ojos. Para la neurofisiología es un hecho que los sentidos humanos funcionan por medio de figuras: bastan uno o dos estímulos parciales, unos cuantos datos incompletos, para que el cerebro forme el conjunto de modo inconsciente y veloz. Reconocemos a una persona por un perfil visto en sombras (la memoria de la percepción reúne sus características y las pone en relación unas con otras); ciertas apreciaciones parciales, sonidos u olores, crean para los sentidos la imagen total del entorno. Dicho de otra forma: enormes poblaciones de neuronas sensoriales se turnan y trabajan juntas para permitirnos ver el mundo de una forma unificada, esto es, producen una respuesta mayor que la suma de sus partes. Lo que percibimos no es sino una representación visual estable de la realidad. El cerebro, basado en la información de que dispone y en simples suposiciones, realiza las conjeturas para las que ha sido educado. De ahí que Anthony Movshon, investigador de la Universidad de Nueva York, sugiera que “uno puede imaginar a los sistemas sensoriales como a pequeños científicos que generan hipótesis acerca del mundo”. Sin cesar, los sentidos también se dicen supongamos, que es la palabra fundamental en todo juego. Nuestra percepción actúa en el sentido en que Stanislawski habla de ese artístico “supongamos” que rodea a la vida real del actor.

          ¿Por qué la educación sensorial se supone terminada en la primera infancia, etapa en la que se espera que ya no broten las posibles hipótesis acerca del mundo? Sin duda, debido a una mezcla de hábito y resistencia al cambio. “Nuestros receptores táctiles”, escribe Diana Ackerman, “tan alertas al principio y tan hambrientos de novedades, después de un tiempo parecen decir el equivalente eléctrico de ‘Oh, eso de nuevo’, y comienzan a dormitar; entonces podemos seguir adelante con nuestras vidas” (A Natural History of the Senses, 1990). Lo que no experimenta cambio deja de ser percibido y se invisibiliza para los sentidos en el trasfondo de lo cotidiano. Esto es justamente lo invisible: toda imagen que no sufre modificaciones se transforma en parte del escenario y, en su vasta mayoría, no es vista, del mismo modo en que los sonidos habituales se vuelven ruido de fondo, lo no escuchado, lo estacionario, lo que no llama la atención. Para el cerebro, el cuerpo es también una figura, un mapa extendido a lo largo de una franja vertical en la corteza cerebral, cerca del cráneo. Se trata de una figura abierta, como toda hipótesis. ¿Y qué es una hipótesis sino un “supongamos”?

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Libros citados

Ackerman, Diana: A Natural History of the Senses, Random House, Nueva York, 1990.

Movshon, J. Anthony, y Michael Landy (eds.): Computational Models of Visual Processing, The MIT Press, Cambridge, 1991.

Stanislavski, Konstantin: Actor’s Handbook: an Alphabetical Arrangement of Concise States on Aspects of Acting, Theatre Arts Books, Nueva York, 1987.

——: Acting: A Handbook of the Stanislavski Method, Crown Publishing, Nueva York, 1995. Antologador: Toby Cole.

[Leer El misterio de los cien monos (XLI).]

El misterio de los cien monos (XXXIX)

DGD: Morfograma 90, 2020.

El ojo desnudo

Espantapájaros y talismanes

Para Rupert Sheldrake, la percepción concebida como la coincidencia de dos campos mórficos (uno de afuera hacia adentro, otro de adentro hacia afuera) se demuestra en la milenaria certeza de que es posible influir en las personas con sólo mirarlas. En el lado oscuro de esta certeza se halla el “mal de ojo” tan temido por la brujería, es decir el temor a la mirada envidiosa, por ejemplo cuando cosechas abundantes son observadas por agricultores menos afortunados. Para evitar que la cosecha se arruine debido a la influencia perniciosa, una antigua forma de la magia aconseja colocar espantapájaros. Comúnmente se cree que la finalidad de éstos es ahuyentar a los cuervos y otros rapiñadores, pero su verdadera función no es “práctica” sino mágica: atraer y conjurar las miradas malévolas. Otro ejemplo es el de mujeres sin hijos que elogian de modo excesivo al vástago de una recién parida: para evitar la mala influencia de este tipo de mirada envidiosa, suele rodearse al infante con un círculo de sal y colocársele talismanes.[1] En el lado luminoso de esta sabiduría milenaria, se halla por ejemplo la creencia en la India de que ver a un hombre santo o ser mirado por él implica en sí una bendición.

          La experiencia de Rupert Sheldrake en la India, en donde vivió varios años, lo hizo estudiar y practicar la meditación como un modo de conectarse con el campo mórfico indio y oriental. Fue en un ashram (centro de meditación) en donde escribió su primer libro, A New Science of Life. “La gente ahí era pobre más allá de la comprensión de la mayoría de los occidentales, y sin embargo iban por todas partes con la más radiante de las sonrisas. Camine usted en una calle de Londres, París o Nueva York, y verá casi únicamente rostros ansiosos y angustiados. Esa diferencia me impresionó muy profundamente” (The Presence of the Past, 1988).

          La vía experimental ha llevado a Sheldrake a explorar en todas direcciones en donde su teoría pudiera comprobarse. Una de ellas es una sensación que todos hemos experimentado, la de ser observados cuando no estamos en una postura que nos permita detectar a quien nos mira o incluso cuando creemos estar solos.[2] Los Rosacruces proponen mirar fijamente a alguien que nos da la espalda y contar cuánto tiempo pasa antes de que esa persona, inquieta, se vuelva como buscando a quien la observa. Puede incluso hacerse un experimento más simple: en un lugar público miremos a los ojos a alguien que está a cierta distancia (entre dos y seis metros), de perfil o de tres cuartos respecto a nosotros y desentendido de nuestra presencia, y casi siempre notaremos que de inmediato parpadea rápidamente una o dos veces; el observado cambia el ritmo natural e inconsciente del parpadeo, como haciéndose consciente de nuestra mirada o como “llamado” por ella. Esto sucede incluso si miramos el reflejo de una persona en un espejo o en el cristal de una ventana.

Telegrafía del parpadeo

El parpadeo no sólo tiene la “función” fisiológica involuntaria de humedecer a los ojos a cada tanto; es también y sobre todo un reflejo de la conciencia de sí. La conciencia se transmite: es transmisión. Esto resulta especialmente notorio en el cine y su esencial magnificación de los rostros: cuando un actor no se encuentra suficientemente concentrado en su interpretación, o cuando algo interfiere en su entrega al personaje, un signo que lo delata es algo que podría llamarse “parpadeo pesado”, como si los párpados resintieran un peso extra que los llevara a una ruptura de su ritmo natural de caída (se vuelve irregular, nervioso). En estos casos resulta evidente que el actor no puede evitar del todo el estar consciente de la cámara que lo mira, o dicho de otra manera, como si no pudiera creer a fondo en lo que hace.

          De modo subconsciente el espectador recibe este mensaje que le envían los ojos del actor (de la misma forma en que ese mismo espectador siente cuando alguien lo mira de lejos en la vida cotidiana): la resultante es una vaga incomodidad que le recuerda estar precisamente ante un actor y no ante un ser humano “real” (dentro de la convención dramática). El delicado juego de realidades convencionales se ha desequilibrado.

          Sucede lo mismo con la persona a la que observamos a cierta distancia, por ejemplo en una reunión o en un vagón del metro: nuestra mirada la distrae de su distracción y la regresa a sí misma. El parpadeo pesado nos informa tanto del nivel de conciencia del actor como de las fluctuaciones o influencias transmitidas por la mirada en la vida diaria. Para alguien avezado en esta mecánica, casi es posible contemplar las oscilaciones de la conciencia del actor o del observado casual como en un medidor de decibeles en un aparato de sonido. La única diferencia es que el parpadeo pesado del actor representa un esfuerzo por mantenerse en el nivel de conciencia en donde puede creer que es el personaje (el nivel en donde éste es real), es decir una distracción voluntaria (un “traerse” a otro nivel), mientras que en la persona observada significa que involuntariamente ha sido “traída” (atraída, jalada) a la conciencia de sí misma y de la situación.

Actuar es mentir

Este fenómeno parece muy relacionado con lo voluntario-involuntario, así como con las nociones de creer, distraerse, interpretar y decir la verdad: no en balde la neurofisiología considera a esta forma inusual del parpadeo como uno de los principales signos que revelan cuando una persona está mintiendo, bajo un lema que no podría ser más significativo: “Los ojos no saben mentir”. Pero resulta evidente que en ese lema falta una segunda parte: “según lo que es verdadero o falso en un determinado nivel de conciencia”. El arte de un actor no consiste en “fingir más o menos bien” sino en instalarse deliberadamente en un nivel de conciencia distinto al cotidiano: aquel en donde su personaje es real, es decir, un nivel en donde el mundo de ese personaje es verdadero (o, dicho de otra forma, un mundo que posee su propia veracidad y su propia falsedad, muy distintas de las de la vida diaria del actor y del espectador).

          Es por ello que un buen número de actores declaran su rechazo a estar “demasiado conscientes” de la técnica histriónica y prefieren trabajar de modo más bien intuitivo. Numerosos artistas en diversas disciplinas coinciden con esa postura: según explican, asimilan la técnica y luego la impulsan a volverse automática para no tener que analizar hasta el último detalle de su labor: la intuición funciona aquí como el “atajo” que los lleva a esos otros estados de conciencia sin depender del aparato intelectual. La intuición, pues, se revela como otra palabra clave en este proceso (así como la desconfianza al intelecto y a la razón).

          Si, por una u otra razón, el actor no puede creer del todo en la realidad de ese otro nivel de conciencia, transmite subliminalmente al espectador esta falta de creencia total (o bien, una falta de fe: un no poder acceder del todo a esa fe laica que todos tenemos hacia la “realidad”): en este caso, en efecto, “los ojos no saben mentir”, esto es, no se han transportado por completo a ese otro nivel hasta hacerlo verdadero y no tener que mentir. En otras palabras: lo que el espectador califica como “mala actuación” es cuando los ojos del actor le mienten, mientras que una buena interpretación equivale a un actor cuyos ojos transmiten la incuestionable verdad de los otros estados de conciencia y “jalan” (traen, atraen) al espectador hacia esa verdad, es decir, hacia la posibilidad de acceder, en plena vigilia y en plena “normalidad”, a esos otros estados de conciencia.

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Notas

[1] El talismán es un símbolo que encauza la energía y genera un espacio cualitativo a su alrededor; es, pues, un atractor o asimilador. En este sentido, la alquimia y la astrología hablan del Amuleto Astral: “Es el sello, la figura, el carácter y la imagen de un signo celeste, planeta o constelación destinado a atraer sus influencias” (Dom Belim: Tratado de los Talismanes o Figuras Astrales —1658—, Ed. Obelisco, Barcelona, 1995).

[2] Cf. Rupert Sheldrake: The Sense of Being Stared At: and Other Aspects of the Extended Mind, Crown Publishing, Nueva York, 2003. También el parapsicólogo William G. Braud ha consagrado amplias experimentaciones en esta dirección (“Lability and Inertia in Conformance Behavior”, en Journal of the American Society for Psychical Research, n. 74, Nueva York, 1980).

Libros citados

Sheldrake, Rupert: A New Science of Life: the Hypothesis of Formative Causation, J.P. Tarcher, Los Ángeles/Nueva York, 1981.

——: The Presence of the Past: Morphic Resonance and the Habits of Nature, Random House, Nueva York, 1988.

[Leer El misterio de los cien monos (XL).]