martes, 25 de junio de 2013

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XX: Orden y símbolo / Moda y modernidad)


DGD: Redes 195 (clonografía), 2012

(XX) Orden y símbolo / Moda y modernidad

Uno de los vinos más caros del mundo, el Château Margaux (Francia) cuesta alrededor de tres mil dólares la botella. Quien paga este precio, como es usual en el capitalismo, está pagando no sólo el líquido sino el proceso, es decir, el sueldo de un ejército de personas: desde cosechadores hasta vinateros, desde capataces hasta contadores, desde publicistas hasta abogados. Pero está adquiriendo algo más: compra el nombre, es decir, tradición. El conocedor de vinos, como cualquier otro habitante de Occidente, sabe que lo humano es un orden que trata de imponerse a un caos universal, a una entropía imparable. Quiere sentir que a mitad de ese caos, en donde todo tiende a la destrucción, es posible volver a ese néctar que ha sobrevivido a todas las rupturas, a ese sabor inconfundible que ha sabido mantenerse incólume en el tiempo y que es capaz de mezclarse con otros sabores y en los mejores casos dar pie a toda una experiencia sensorial. Acaso la humanidad como tradición no es otra cosa: un romperla en todos los sentidos para que se refuerce sin cesar y haga posible los retornos, seguras las combinaciones, placentero el fugaz instante presente. La tradición es un orden simbólico.

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El orden simbólico que sustenta a la modernidad es el castrense.
          En el ejército se dan órdenes, y la orden fundamental detrás de todas las demás es “Ordena”. El orden es una orden. Lo lleva en el nombre. El ejército es la representación simbólica de cómo funciona el orden, de cómo se ejercita. Lo lleva en el nombre.
          De ahí que todas las sociedades imperialistas se construyen según el orden militar y la lógica castrense.

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Las órdenes no son sugerencias, propuestas o alternativas; no son consejos o invitaciones. El orden no se ofrece: se impone. No hay disyuntiva.
          Las órdenes se imponen lo mismo que el orden.
          La orden es “Ordena”, pero no en el sentido de ofrecer el orden o demostrarlo preferible, sino de imponerlo. Y cuál es el orden a ser impuesto lo define el discurso de la conveniencia.

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El discurso de la conveniencia “empuja” a la Historia por medio de crear contextos que dignifican o legitiman a todo aquello que, fuera de esos contextos específicos, sería llamado por su nombre: asesinato, genocidio, crueldad, violencia, injusticia, discriminación, sojuzgamiento brutal. Esos contextos son eminentemente retóricos, pero no se presentan como tales sino como “realidades tangibles” que son incluso “evidentes por sí mismas” (nacionalismo, patriotismo, nobleza, incluso democracia).

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En un orden absoluto no hay nada desordenado, nada que ordenar. El propio orden se ve obligado, para cumplir la orden, a desarreglar una parte de sí mismo con objeto de reordenarla. Cuando esto se cumple, esa parte se reintegra en el orden absoluto y entonces retorna el estado en el que no hay nada que ordenar, es decir, el estado en el que el orden no puede obedecer la orden ni tiene órdenes que dar (imponer).
          En ese estado, el orden pierde por completo el sentido y deja de verse a sí mismo. Lo soluciona desarreglando periódicamente no una sino varias partes de sí, y dotando a cada parte de la misma capacidad de parcial desarreglo periódico. La generación periódica de desórdenes permite que siempre haya en alguna parte un desorden para reordenar, y así garantiza la permanencia del orden y su sentido, puesto que le permite estar constantemente obedeciendo la orden y dado órdenes para ordenar.

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El orden absoluto no puede mirarse a sí mismo, no tiene tamaño ni dirección. Las partes de sí a las que desarregla se convierten en sus espejos. Mientras existe el desorden, el orden puede verse reflejado en todos esos espejos y obtener de ellos un solo sentido y una sola dirección.
          Mientras más espejos, más dimensional es la imagen que el orden obtiene de sí mismo. Si no hubiera más que un solo espejo, esa imagen sería torpe y unidimensional. Si no hubiera ningún espejo, todo se inmovilizaría.

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La tradición es un orden absoluto que crea a la ruptura relativa. Ella es su espejo, y también aquello que le permite ordenar.

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Y he aquí la paradoja: mientras más multidimensional es la imagen que el orden obtiene de sí mismo, ese orden es más unidimensional. La multiplicación de espejos y su torbellino de imágenes son usados para la ulterior inmovilidad. Dicho de otro modo: mientras más rupturas haya actuando aquí y allá, más solida, inmóvil y unidimensional es la “tradición”.

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El orden desordena partes de sí mismo para mirarse en esos “fuera de lugar” como si fueran espejos, pero a la vez diseña cuidadosamente los reflejos, es decir, la imagen de sí que obtiene gracias a la descolocación autoinferida. Esa imagen se llama modernidad y, específicamente, su nombre es moda.

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Aquello a lo que se llama “moda” no consiste en una “tendencia”, como suele promocionarse, sino en una sustitución. El valor de una moda no está en sí misma sino en el hecho de que sustituye a la anterior. Sólo por ello la moda es una industria. Sólo por ello puede hablarse del “espíritu de los tiempos” en la misma forma en que se habla de una institución.

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La celeridad con que una moda remplaza a la anterior es vista como ruptura de ésta. La mayoría de los individuos están ávidos por adoptar los nuevos comportamientos, vestuarios, utensilios, las nuevas formas de hablar, los nuevos estilos de pensar, apenas aparecen y a veces antes incluso de que se extiendan convertidos en “espíritu de los tiempos”. Pero no lo hacen por convencimiento ni por una verdadera identificación con esta nueva moda, sino por temor a ser calificados como démodé, anticuados, retrógrados, incapaces de “vivir su tiempo”.
          Pero la modernidad, convertida en un puñado de modas, no se vive: se consume. Es así como el presente termina por ser definido por las rupturas convencionales, por los consensos de corporaciones que necesitan renovarse cada día y no para apoyar a la “evolución humana” sino para que el mercado permanezca activo. Lo único a lo que estas corporaciones temen es a que el consumismo disminuya. La más impensable de las rupturas sería que la economía dejara de “empujar” a la Historia con mayúscula.

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Pero que nadie piense que estas maniobras de la modernidad son “recientes”. Un siglo antes de Cristo, el gran Lucrecio escribía: “Conforme el tiempo transcurre va cambiando el valor de las cosas; lo que era antes apreciado no merece ahora ninguna estimación; ha venido a ocupar su puesto algo distinto que antes era menospreciado a su vez, y ahora cada día con vehemencia mayor es de todos apetecido, y goza de gran reputación e inagotables alabanzas” (De rerum natura, V, 1841-1846). O como lo dice mejor la versión en endecasílabos de José Marchena (1918):

Cambia el tiempo la suerte de las cosas;
Lo que antes se estimaba, hoy se desprecia;
Lo que no se quería, vale ahora
Y se codicia más de día en día,
Y es el objeto digno de alabanzas,
Y tiene sumo aprecio entre los hombres.

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Lucrecio fue aún más profundo y visionario: “A mi ver, el mundo no es antiguo; apenas acaba de nacer: así vemos que algunas artes van progresando y principalmente la navegación, la cual es más próspera de día en día” (V, 460-465). O en la versión de Marchena:

Nuevo es empero el mundo según pienso,
En la infancia está aún, y muy reciente
Tiene la fecha: pues se perfeccionan
También algunas artes al presente,
Y ahora se inventan otras; se adelanta
En la navegación bastante ahora.

Nos parece que sólo la más remota antigüedad podía pensar que el mundo estaba recién nacido. Y sin embargo Lucrecio, en su presente, encara su remota antigüedad (tradición) y reconoce que mientras haya invención (ruptura) el mundo está en la infancia. Algo nos impide, en nuestro presente, llegar al mismo reconocimiento.

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Cuando un arte “progresa” se coloca a la vanguardia de las demás artes, puesto que ha sido una vanguardia la que lo ha hecho progresar. Acaso ya en las palabras mismas se encuentran los gérmenes de la manipulación. Basta pensar que “vanguardia” y “retaguardia” son términos eminentemente bélicos (el orden castrense). En el léxico militar, avant-garde es la parte más adelantada del ejército, la “primera línea” de avanzada en exploración y combate. No deja de ser extraño que en la primera guerra mundial muchos artistas (Apollinaire entre ellos) cumplieron ambas facetas: como soldados en las trincheras y como vanguardistas en sus respectivas disciplinas. Y en este último sentido era una guerra contra las tradiciones, es decir, contra el statu quo. Pero pronto la carga energética cambió.
          En 1974 Peter Bürger se apresuró a distinguir: por un lado están las vanguardias “auténticas” (las que rompen o distorsionan los sistemas más aceptados de representación); por otro, los movimientos que orientan sus innovaciones en la búsqueda de nuevas relaciones de poder. Una de las características de ambas vanguardias es el tocar los temas denominados “tabú”. La diferencia estriba en que en la vanguardia “auténtica” el tabú es atacado de frente, mientras que las vanguardias acomodaticias buscan nuevas formas de acción de esos tabúes. Es evidente cuál de ellas ha ganado: la que ha vuelto tabú a ciertos usos de la inteligencia, entre ellos a aquel que busque la relación profunda entre tradición y vanguardia.



sábado, 15 de junio de 2013

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XIX: Freno y acelerador / La risa y lo solemne)


DGD: Textiles-Serie blanca 30 (clonografía), 2011

(XIX) Freno y acelerador / La risa y lo solemne

No es difícil encontrar las raíces del ateísmo mayoritario de los científicos. Si Dios no existe, toda esa devastación a lo largo de miles de millones de años es como todo lo demás, fruto del azar y de la adaptabilidad. Pero si existe una divinidad, qué monstruosa es aquella que para su puro entretenimiento se diseña una película gore de eones de longitud, basada en el horror, el canibalismo y un constante e insistente holocausto de la pureza y de la inocencia.

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Un divertido ejemplo fílmico del discurso de la conveniencia, en este caso en el territorio de la teología y expuesto, evidentemente, por el diablo en persona, se halla en la película El día final (End of Days, 1999): “Cuando pasa algo bueno, todos dicen que ‘es Su voluntad’. Cuando pasa algo malo, lo que dicen es que ‘Dios actúa en formas misteriosas’”.

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Otro ejemplo, más serio, es ofrecido por La Bruyère: “La experiencia confirma que la blandura o la indulgencia para uno mismo y la dureza para con los demás no es sino un solo y mismo vicio”.

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Isaac Asimov, en el que era su favorito entre todos los cuentos que escribió (“La última pregunta”, 1956), acumula los planteamientos más incómodos: “la energía, una vez gastada, se va y no puede recuperarse”; “la entropía (una palabra que significa la cantidad de desgaste del universo) debe aumentar al máximo incesantemente”; “todo se acaba”; “la entropía no puede invertirse. No puedes volver el humo a cenizas primero y a árbol después”. El subtexto final es rotundo: el universo como tradición contiene, en su más íntima fibra, a la ruptura, cuyo nombre es desgaste y caos.

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En un cuento de Asimov cuyo tema son los chistes (“Jokester”, 1956), se registra uno de ellos cuya punch line es a la vez hilarante y asombrosa. Un hombre sufre agónicamente de mareos en el transcurso de un viaje por barco y otro pasajero, con el deseo de confortarlo, le dice “Nadie se ha muerto de mareo”. El sufriente responde: “¡No me diga eso! Es solamente la posibilidad de morir la que me mantiene con vida”.
          Se trata de una risueña variante del Muero porque no muero de Santa Teresa (“Sólo con la confianza / vivo de que he de morir, / porque muriendo el vivir / me asegura mi esperanza”).
          Acaso lo mismo se halla en el núcleo de la dicotomía tradición-ruptura. Es solamente la posibilidad de la ruptura radical la que mantiene viva a la tradición.

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La posibilidad de la ruptura radical, no la puesta en práctica. Bien se cuidarán las rupturas de detenerse en la frontera más allá de la cual acecha lo radical. Se moverán, pues, en el campo de lo moderado, porque ni el mayor irruptor de cualquier territorio parcial (social, religioso, político) quiere la desaparición del territorio global.

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El concepto de tradición es, tradicionalmente, una herencia, una riqueza cuya transmisión a la vez genera y justifica a lo humano. En su novela Tierra de hombres (1939) Antoine de Saint-Exupéry lo sintetiza inmejorablemente:

Lo que se transmitía así, de generación en generación, con el lento progreso de un crecimiento de árbol, era la vida, pero era también la conciencia. ¡Qué misteriosa ascensión! De una lava en fusión, de una pasta de estrella, de una célula viva germinada por milagro hemos brotado, y, poco a poco, nos hemos elevado hasta escribir cantatas y pesar vías lácteas. La madre no sólo había transmitido la vida: ella había enseñado un lenguaje. Había confiado a sus hijos el caudal tan lentamente acumulado en el curso de los siglos, el patrimonio espiritual que ella misma había recibido en depósito, ese pequeño lote de tradiciones, de conceptos y de mitos que constituye toda la diferencia que separa a Newton o Shakespeare del bruto de las cavernas.

La pregunta es: ¿puede introducirse una manipulación en ese patrimonio, e incluso en la forma de concebirlo?

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En una hermosa novela que con toda justicia es un clásico de la ciencia-ficción especulativa, La tierra permanece (Earth Abides, 1949), de George R. Stewart, la humanidad es afectada por una plaga que sólo deja viva a una de cada 250 mil personas. El protagonista dirige a un grupo de sobrevivientes e intenta reconstruir la civilización, aunque se da cuenta de que ya no hay sociedades sino tribus, “deformadas por las circunstancias, libres del freno de las tradiciones”. Uno de los logros de esta obra maestra es ese precisamente, el ver a la tradición como un freno, lo que, en la balanza, revela a la ruptura como un acelerador.
          Si el hombre se impone frenos es porque sabe que lo suyo es el “movimiento desbocado”. El primer freno es “No matarás”, “No robarás”, etcétera, mandamientos de una divinidad que no parece haber asimilado la experiencia de Adán y Eva en el paraíso, quienes lo primero que hicieron fue desobedecer el primer mandamiento, “De ese árbol no comerás”. Según la teoría de Rabelais, el movimiento desbocado habría aprendido de manera “natural” a equilibrarse; en otras palabras, el hombre habría tendido espontáneamente a no matar, no robar, etcétera, pero en el momento en que aparecen las prohibiciones explícitas, las rompe con redoblado fervor, puesto que desea lo prohibido.
          Desde ese momento el complejo tabú, creación abierta, se vuelve un simple freno, límite a la creación. Y los frenos se vuelven “necesarios”: ya no son partes orgánicas sino el organismo en sí. La tradición se vuelve un “No” y para no ahogarse en la negación y la petrificación, inventa pequeños “sí” de cuando en cuando, rupturas provisionales para que haya al menos la apariencia de un movimiento y, en última instancia, la apariencia de un equilibrio.

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Solemnidad y tradición están fuertemente ligadas, y la risa o el humor son rupturas inaceptables. En las ceremonias de la aristocracia, la monarquía o la diplomacia, la solemnidad es sinónimo de seriedad e incluso de gravedad, ligado este sobreentendido a sus orígenes “divinos” (la divinidad siempre está del lado de los poderosos y bendice a ciertas élites que se consideran “elegidas”).
          En la inauguración de los Juegos Olímpicos de Londres en 2012 la reina de Inglaterra se prestó a hacer un sketch con Daniel Craig, actor en ese momento encargado de encarnar a James Bond en el cine. En este sketch, la reina, escoltada por “Bond”, saltaba de un helicóptero para caer en el estadio olímpico (era evidentemente un doble, una stunt woman, pero el símbolo permanecía intacto); se convertía así en una más de las “chicas Bond” que forman parte de la tradición de esta franquicia. Este sketch hacía inferir que el “buen humor” no es contrario a la monarquía, y que ésta sabe reírse de sí misma. Pero el gag no fue una ruptura sino una parte audaz y bravucona de la tradición. La cultura popular no triunfaba sobre las élites: eran ellas las que mostraban su consentimiento en cubrir a esa cultura bajo el manto de su gracia.

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Resulta interminable la cantidad de implicaciones de este “simple y ligero sketch”. En primer lugar basta imaginar los argumentos que se dieron a la reina para que aceptara romper su “imagen” de esa manera. En ese discurso no hubo la menor sencillez ni la menor ligereza, y podría intentarse reconstruir esa labor de convencimiento (que debe haber sido larga) como uno de esos diálogos teatrales usados con tanta eficacia por ejemplo en México por Salvador Novo. ¿Qué se dijo a la monarca para vencer su reticencia, qué antecedentes se le ofrecieron, qué ventajas se le hicieron ver, qué utilidades se le demostraron?
          En millones de hogares en el mundo entero hubo toda una gama del escándalo, a veces iracundo, a veces risueño. Contemplar a la reina como “chica Bond” fue una ruptura oficial, con todo lo que de contradictorio tiene ese término (similar a “revolución institucional”).

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Uno más de los miles de casos similares: Bond nació como ruptura. Las novelas de Ian Fleming eran una reacción contra la solemnidad y el engolamiento del género policiaco y de espías: una revuelta contra las flemáticas propuestas de Agatha Christie y otros autores británicos, como lo fue también en Estados Unidos la aparición de la novela negra (Chandler, Hammet). Con el tiempo la ruptura Bond se volvió industria. Poco antes de aparecer aquel sketch en la televisión mundial, se había transmitido un corto promocional de la entonces más reciente película de la saga, que sería un blockbuster como las anteriores, un negocio seguro, una de las “franquicias” más exitosas de la historia. La reina y las Olimpiadas fueron, ante todo, partes de la promoción. God Save the Tradition.



jueves, 6 de junio de 2013

Tradición y ruptura: el conflicto esencial. Apostillas (XVIII: Sujeción y objeción)


DGD: Textiles-Serie roja 32 (clonografía), 2012

(XVIII) Sujeción y objeción

La tradición es sujeción. No en balde uno de los sinónimos de individuo es “sujeto”; en el habla cotidiana esta palabra suele tener una cierta connotación despectiva, como cuando se dice: “vino ese sujeto a verte”. Acaso el origen de ese regusto despectivo se vuelve claro cuando la misma palabra es usada ya no como sustantivo, sino como adjetivo, como cuando los pescadores hablan de “pez sujeto y pez libre”. No hay en realidad ninguna diferencia entre el sustantivo  y el adjetivo.
          De hecho, estar sujeto, como opuesto a estar libre, bien puede transponerse, con los mismos resultados, a ser sujeto, lo opuesto a ser libre. La tradición es sujeción, y la ruptura es libertad. ¿De ahí que se tema tanto a la ruptura y se le considere una traición?

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La tradición es anónima. Si tiene nombre, es ruptura.
          Lo anónimo es lo que no está sujeto; sujeto, precisamente, por el nombre. El nombre rompe la insujeción, fija lo que estaba suelto. El sujeto lo es porque tiene nombre propio; de otro modo, es objeto.
          La sujeción, si se entiende como inmovilización del sujeto, tiene como opuesto a la objeción, que es la movilización del objeto (sus sinónimos son réplica, respuesta, discusión, razonamiento, impugnación, refutación, negación).
          La tradición es silencio. Se rompe —hace ruido— para oírse y medirse por medio de los ecos.

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La tradición juzga, pero no puede juzgarse a sí misma. Sólo la ruptura puede ser juzgada. Es como un juez, cuyo único sentido es conceptuar, sancionar, re-ordenar, y que, carente de un acusado, se desprendiera de una parte de sí mismo para que cumpliera ese papel.

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En el cine hollywoodense (todo él realista y “de acción”) se habla interminablemente, al grado de que la imagen no parece sino la ilustración del discurso verbal (si es realmente un discurso). A despecho de la idea que todo crítico y toda escuela de cine venden (es decir, que el cine es imagen), el torrente de imágenes apoya, explica y da sentido a la avalancha de palabras. Dicho de otro modo: la tradición se dice y lo que se dice hace “coherente” a lo que se ve.

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En incontables ocasiones se presentan en las películas de la “Meca del cine” diálogos que parecen rupturas, es decir afirmaciones tendientes, en apariencia, a provocar una purga moral en el espectador, a concientizarlo de un “estado incorrecto de cosas”. Sin embargo, un instante después de haber sido dichos (o incluso en el momento mismo de ser pronunciados por los actores), estos diálogos son absorbidos por la tradición: no sólo no hay purga moral en el espectador sino que éste recibe una enésima confirmación de un estado inmutable de cosas.

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El espectador puede estar en desacuerdo con ese estado de cosas, pero se ha acostumbrado a él. En el mejor de los casos, se ha acostumbrado a estar en desacuerdo con él. A fin de cuentas, se ha acostumbrado a él.

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Un ejemplo entre mil. En The Bourne Legacy (2012), un experimentado y duro “ejecutivo” (Edward Norton), integrante de una agencia de gobierno dedicada a las actividades ilícitas y secretas, explica a un aprendiz renuente (Jeremy Renner): “¿Sabe lo que es un comedor de pecados? Pues eso es lo que somos. Somos los comedores de pecados; eso significa que tomamos el excremento moral que hallamos en una determinada ecuación y lo enterramos muy profundo en nosotros y en el resto de nuestra causa para que ella permanezca pura. Ese es el trabajo. Somos moralmente indefendibles, y absolutamente necesarios”.
          El espectador de The Bourne Legacy no toma esto como una “denuncia” ni se indigna de la institucionalización del genocidio, el asesinato y la corrupción: lo toma como un eco más del ininterrumpido discurso que, en los medios de comunicación y las artes narrativas, le dice una y otra vez que la tradición es el Mal.

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En la novela El agente secreto (1907) de Joseph Conrad, un endurecido y burocrático jefe de policía justifica sus medios violentos y rapaces con la frase “Este es un mundo imperfecto”. Páginas más adelante, un rudo cochero que martiriza a su caballo plantea, como justificación, la frase “No vivimos en un mundo fácil”. Los dos personajes, como todos los de Conrad, no son simples ni esquemáticos en su trazo; ambos viven realidades contradictorias, ambos están sumergidos en el mundo de los hombres, “cuyos sufrimientos son grandes y su inmortalidad de ningún modo está asegurada”. Y eso hace aún más honda la atroz resonancia de sus frases de justificación, que son parte esencial del discurso de la conveniencia.
          Aquel policía implica que en un mundo que fuera “perfecto” no serían necesarios los medios retorcidos, la violencia represiva, la crueldad sistematizada; incluso sugiere que ni siquiera la policía, las leyes y el aparato de justicia serían necesarios en un mundo perfecto; sin embargo, como el mundo dista de esa perfección (a la que este agente apenas podría imaginar), esa misma comparación entre el “ideal” y lo “real” vuelve al mundo “imperfecto”, es decir, aquel en donde la rapiña se vuelve natural y en todo caso necesaria.
          Por su parte, el cochero sobreentiende que si el mundo fuera “fácil”, él no sería una víctima (formula esta pregunta: “¿le gustaría a usted sentarse atrás de este caballo hasta las dos o las tres de la mañana, [...] muerto de frío y de hambre, esperando pasajeros borrachos?”) y por tanto no habría victimarios, esos que han convertido a la vida de este cochero en un eslabón más de la cadena según la cual el que sufre la cruel dominación de sus superiores se desahoga por medio de dominar cruelmente a sus inferiores (así es como “se maneja” la pirámide del poder). El que el mundo no sea “fácil” justifica —porque es conveniente— el mantenerlo “difícil”.

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El realismo hollywoodense hereda ávidamente este tipo de frases sintéticas, justificadoras, de apabullante e indudable “veracidad”: “el mundo es horrible”, “la gente es malvada”, “la vida es injusta”. La reiteración de estas muletillas no podría ser más conveniente al poder instituido, puesto que mantiene al mundo en el desequilibrio necesario para que el poder y sus predaciones sigan siendo necesarios.