viernes, 5 de febrero de 2021

El misterio de los cien monos (LXVII)

DGD: Postales, 2021.

 

 

Parametrización

 

El serialismo es uno de esos sistemas que se miden a partir de lo que se conoce como “parametrización”, es decir, una forma de representar procesos que por uno u otro motivo no son directamente simulados; así por ejemplo, la formación de las nubes o la precipitación pluvial son calculados a partir de cantidades como el vapor de agua dentro de lo que se conoce como “Modelos generales de circulación” o “Predicción numérica del clima”. La ambigüedad es el territorio per se de estas investigaciones; así, muchas de las diferencias entre experimentos de esos modelos destinados a predecir el grado de calentamiento del planeta pueden atribuirse a las diferentes parametrizaciones en los modelos. Y esto no se contempla como un error, porque la meta no es encontrar el “mejor” modelo, sino encontrar una serie de parametrizaciones para el modelo que sean consistentes.

          En el serialismo, la parametrización se lleva a cabo en distintos modelos: tono, dinámica, instrumentación, ritmo, en series en las cuales a cada gradación es asignado un valor numérico. Así lo hicieron grandes serialistas como Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Jean Barraqué, Olivier Messiaen y Mario Davidovsky, o músicos que visitaron el serialismo como Benjamin Britten, Aaron Copland, Arvo Pärt, Luigi Nono, Alfred Schnittke, Béla Bartók, Josef Matthias Hauer, George Antheil y Dmitri Shostakovich. Por ejemplo, Stockhausen cede al intérprete ciertos parámetros en la interpretación; así, en Zyklus, la partitura está escrita del tal manera que el intérprete, de acuerdo a su elección personal, puede iniciar en cualquier página o leerla de cabeza, o de derecha a izquierda, o no leer segmentos enteros. Otros seguidores de la música aleatoria son Witold Lutoslawski y Krzysztof Penderecki; este último produce secuencias que son rápidamente repetidas y producen un sonido oscilante.

 

 

Los ritos de pubertad de la auto-negación serial

 

La dura experiencia de la dicotomía Schoenberg-Stravinsky puede verse en muy diversos artistas. Iannis Xenakis (1922-2001) se separó del sentido matemático en la música de Schoenberg o de Milton Babbitt (quien exploró a fondo la técnica combinatoria de Schoenberg y Webern), arguyendo que no deseaba que el escucha estuviera consciente de las formas y teorías usadas para producir sus composiciones. El compositor norteamericano George Rochberg (1918-2005) fue más cortante cuando en 1963, tras la muerte de su hijo, abandonó el serialismo declarándolo vacío de emoción e inadecuado para expresar su dolor y desesperación. Por su parte, Alfred Schnittke (1934-1998), tras su etapa serialista, se volvió contra “los ritos de pubertad de la auto-negación serial” y cambió a un nuevo estilo llamado “poliestilismo”, en donde se yuxtaponen diversos procedimientos; por esa época declaró: “El objetivo de mi vida es unificar a la música ligera y a la seria, aunque me rompa el cuello en el intento”.[1]

          Romperse el cuello es en efecto el primer riesgo ante este tipo de desgarramientos, que pueden sintetizarse en el enfrentamiento entre tradición y ruptura. Existen los partidarios de la total ruptura sin miramientos (“la música existe en la vanguardia o no existe”, declara Pierre Boulez) y, por contraposición, los defensores de la tradición con igual fundamentalismo (“la música es armonía o no es”, dice Leonard Bernstein). Situados entre ambos polos hay numerosos creadores que sienten necesario transigir, desde los que incluyen un poco de tradición en su ruptura (Roger Sessions y Allen Forte arguyen que el serialismo no es en sí atonal sino que fue el surgimiento histórico de la búsqueda de una nueva tonalidad; otros serialistas afirman que los elementos individuales no deben estar bajo control serial, sino bajo alguna forma de diseño estocástico) hasta los que aceptan tal o cual parte de ruptura en lo tradicional (algunos críticos han llegado a argumentar que el serialismo es un “muy tardío romanticismo” elevado a un nivel muy alto, por lo que debe interpretarse con la misma atención que se concede a la riqueza armónica y a la milenaria estética musical).

          Sin embargo, bajo este tipo de consideraciones, ¿no se convierte la ruptura en una especie de tradición, como llegó a afirmarlo Octavio Paz? El propio Schoenberg enfocó este problema de un modo conciliatorio:

 

Muchos críticos de este nuevo estilo fallaron en investigar hasta qué grado las antiguas y “eternas” leyes de la estética musical fueron respetadas, rotas, o simplemente ajustadas a circunstancias cambiantes. Tal superficialidad provocó estas acusaciones de anarquía y revolución, cuando claramente no se trataba sino de evolución, no más exorbitante que la que siempre ha ocurrido en la historia de la música.[2]

 

En efecto, Schoenberg se consideraba un tradicionalista e insistió siempre en que el serialismo no era sino “la consecuencia lógica de la música anterior”, y definió a Bach como el primer compositor en la técnica de los doce tonos. Esta actitud no dejó de molestar a sus discípulos y, así, Hanns Eisler declaró: “Schoenberg creó una revolución de tal forma que podría ser un reaccionario”. Resulta incluso erróneo considerar sinónimos a la música aleatoria y al serialismo, puesto que aquélla, en su búsqueda de procedimientos azarosos, se desarrolló parcialmente como una reacción, dentro de la vanguardia misma, a la naturaleza absolutamente controlada del serialismo total; otras reacciones en contra son el minimalismo musical y el neo-romanticismo. Reacciones dentro de reacciones, arrepentimientos y vueltas a la corriente principal luego de probar todos sus contrarios: en todo caso la crisis es, en efecto, honda y acaso irresoluble, y resulta posible verla en el interior de numerosos creadores, e incluso en Paul Kammerer, que era dionisiaco por naturaleza y apolíneo por autoimposición.

 

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Notas

[1] Cit. por Tom Service: “A guide to the music of Alfred Schnittke”, en The Guardian, Nueva York, abril 29 de 2013. Cf. Alex Ross: “Schnittke interview”, en The New York Times, Nueva York, febrero 10 de 1994.

[2] Arnold Schoenberg: “My evolution” (conferencia dictada el 29 de noviembre de 1949 en la Universidad de California en Los Ángeles), en Style and idea: selected writings of Arnold Schoenberg, St. Martin’s Press, Nueva York, 1975; University of California Press, Berkeley, 1984). Cf. George Perle: Serial Composition and Atonality: an Introduction to the Music of Schoenberg, Berg, and Webern (University of California Press, Berkeley, 1991) y Twelve-Tone Tonality (University of California Press, Berkeley, 1996).

 

 

[Leer El misterio de los cien monos (LXVIII).]

 

 

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