Marco Antonio Montes de Oca: la sangre amartillada

DGD: Postales, 2023.

 

 

r e t r a t o s   (e n)   (c o n)   p o s t a l e s

Marco Antonio Montes de Oca: la sangre amartillada

D.G.D.

 

La copiosa obra poética de Marco Antonio Montes de Oca (Ciudad de México, 3 de agosto de 1932-Ciudad de México, 7 de febrero de 2009) fue en su momento definida por la crítica como un torrente de imágenes. En el prólogo a la antología de este poeta llamada Comparecencias (Poesía 1968-1980), Ramón Xirau lo calificaba como “el más imaginativo de nuestros nuevos poetas”, y precisaba de esta manera: “aun cuando Montes de Oca se refiera al mundo, aun cuando su tema sea el amor, la mujer o la sociedad, el tema se convierte en imagen. Es decir, no en un resultado de la percepción sino en un olvido deseado de la percepción. El mundo sensible de Montes de Oca es el mundo sensible de sus imágenes, y las imágenes, en pureza, son de orden subjetivo, mental. No es tanto que el mundo se vuelva conciencia. Es conciencia; y es conciencia espejeante, conciencia imaginativa”.[1]

   No obstante, la idea de un “torrente de imágenes” contenía mayoritariamente —a tal grado que llegó a convertirse en un lugar común— una cierta descalificación, en el sentido de “la imagen sustituye al contenido”. De ahí el acierto de Xirau cuando habla de una conciencia imaginativa. Para Montes de Oca la escritura es una artificialidad suprema que se acumula sobre sí misma y multiplica sus reflejos para dar por fin con algo que en verdad pueda llamarse legítimo: “si la pluma pierde al pájaro, / alivia su nostalgia montada en la cola de la flecha” (Contrapunto de la fe, 1955). En la poesía icónica de Montes de Oca esa pluma es cola de la flecha y a la vez punta de escritura montada en la mano que escribe: stylo, es decir, estilo: “Costumbre de quitarse la sombra antes que el sombrero” (Comparecencias). El poema no es la punta de la flecha que va hacia un predeterminado blanco fijo, sino un vuelo al que la pluma sostiene, respalda y estabiliza. No se trata de la imagen por la imagen misma, ni del vuelo por el puro gusto de volar, sino de una escritura que busca la imagen que la guía desde siempre.

   El poeta contempla al mundo y le retira una determinada imagen, pero esta imagen ya era nostalgia antes de ser retirada: nostalgia que el poeta comparte oscuramente y a la que obedece no por malabarismo sino por autoindagación: “Después de nacer / cada hombre combate por otros nacimientos” (Ruina de la infame Babilonia, 1953). Y esto porque “el corazón merece ser inmortal / y lo que muere / tiene poco tiempo para volverse eterno” (Contrapunto de la fe).

   Las imágenes forman la memoria del mundo humano, y si el poeta las retira (“un olvido deseado de la percepción”: Xirau) es para devolvérselas ensambladas de un modo más legítimo: “Memorias de cuando yo no tenía recuerdos / Y escarbando el pasado con una pala de agua / Me hundía como un cofre / En lagos de reliquias por nadie rescatadas” (Comparecencias). Es —como escribe Ulalume González de León— “el descubrimiento de que el poeta habla del tiempo anterior a la memoria con mayor fluidez (y eficacia) que cuando habla del presente. [...] La proliferación de metáforas no es gratuita; una secreta correspondencia la justifica y articula. Simultáneamente a un viaje de ida, a una inmersión en el todo y una percepción asombrada de cuanto nos rodea, se produce ese brote incontenible de imágenes por el cual lo percibido se vuelve digerible, i.e., subjetivo, y en viaje de regreso puede entonces alimentar al espíritu. [...] La suma de esas metáforas, de esos poemas, es además la primera parte de una metáfora cuyo segundo término es el hombre”.[2]

   La poesía como vocación insoslayable y torrencial equivale a un cerrar los ojos para ver mejor, para soñar con mayor intensidad, para sentir la vida como ella se siente a sí misma: “Yo sé, siempre lo he sabido, / respirar y latir no es lo mismo que sentirse vivo. / Quizá por eso uno cierra los ojos / casi seguro de volverlos a abrir en otra parte” (“Callejón con salida al sueño”). El desborde verbal, la salva de palabras tiende a un sentido unitario: “en la cumbre cegadora mi alma clama / por un puñado de milagros que la sangre entienda” (“Callejón con salida al sueño”).

   Xirau trata de esclarecer la forma de búsqueda del poeta: “Montes de Oca, a diferencia de Mallarmé, no quiere abolir el azar. Quiere, más bien, transformarlo. Ciertamente, el poeta en su taller azaroso, construye un objeto pero el objeto que resulta es otro que el objeto pensado. Sin embargo, el azar que aquí surge y aparece, sorprendido, no es desorden ni es falta de concierto. Porque, negación del azar, lo que el poeta busca es el ‘milagro’. [...] [L]o milagroso es lo contrario de lo azaroso; es un orden del mundo y de la conciencia que permanece oculto”. La imagen es el primer paso de un milagro cuya conformación caleidoscópica implica el verdadero recuerdo.

 

 

 

 

 

 

 

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Notas

[1] Ramón Xirau: prólogo a Comparecencias (Poesía 1968-1980) de Marco Antonio Montes de Oca, Seix Barral, Biblioteca Breve, Barcelona/Caracas/México, 1980.

[2] Ulalume González de León: prólogo a Marco Antonio Montes de Oca, Material de lectura, Serie Poesía Moderna 42, UNAM, México, 1979.

 

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Bibliografía de Marco Antonio Montes de Oca: Ruina de la infame Babilonia (1953); Contrapunto de la fe (1955); Pliego de testimonios (1956); Delante de la luz cantan los pájaros (1959); Cantos al sol que no se alcanza (1961); Fundación del entusiasmo (1963); La parcela en el Edén (1964); Vendimia del juglar (1965); Pedir el fuego (1968); Se llama como quieras (1974); Lugares donde el espacio cicatriza (1974); Las constelaciones secretas (1976); En honor a las palabras (1979); Migraciones y vísperas (1983); Cuenta nueva y otros poemas (1983); Tablero de orientaciones (1984); Vaivén (1986); Altanoche (1986); Vocación tras la ventana (1998).

 

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 [Leer Pedro Salinas: “las almas que tengo fuera”]

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