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| DGD: Morfograma 114, 2020. |
Serialismo
El coleccionista de coincidencias
Resulta arduo imaginar cuáles eran las metas ulteriores de Paul Kammerer. Quienes han continuado sus experimentos lamarckianos son científicos “duros” que sólo aceptan la parte racional y materialista de las búsquedas de Kammerer en tanto biólogo. Sin embargo, la imaginación puede acaso rescatar la “otra” parte de esa figura: ya no la del biólogo cuyo objetivo era demostrar que las características adquiridas por un individuo podían heredarse a sus descendientes, sino la del intuidor, la del coleccionista de coincidencias, la del lector del caleidoscopio cósmico que deseaba deshacerse de la selección natural.
Tal vez no sea desbordante, entonces, rescatar una faceta de Kammerer que no ha sido suficientemente atendida: su formación musical. Y para ello será necesario traer a cuento una de esas coincidencias de alto grado, tan misteriosa como las que el propio Kammerer coleccionaba. En Viena, un hombre arriesgado e individualista, Paul Kammerer (1880-1926), cuya vocación primordial fue la música, durante las dos primeras décadas del siglo XX trabaja en una arriesgada y compleja teoría a la que llama serialidad; en ese periodo y en la misma ciudad, un músico, Arnold Schoenberg (1874-1951), construye uno de los más intrincados conceptos en la historia de la composición, una ambiciosa teoría a la que llamará precisamente serialismo. Las entrevisiones del libro de Kammerer, Das Gesetz der Serie, postulan un mundo en donde ninguna coincidencia es gratuita y cada una de ellas tiene un sentido; en ese contexto bien puede preguntarse: ¿se trata de una “mera coincidencia”?
En los albores del siglo XX se producen en el territorio artístico, de modo paralelo, vigorosas rupturas con la tradición clásica; en literatura se rechaza el uso de la poesía métrica; las artes visuales buscan caminos distintos a la pintura figurativa; la danza, el teatro, la arquitectura se vuelven hacia otros modelos. En cuanto a la música, el principal rompimiento con la milenaria tradición de la tonalidad fue el serialismo de Schoenberg; no en balde este artista había sido pintor en sus inicios y como tal había adoptado los modos altamente subjetivos del expresionismo. La respuesta de Schoenberg y otros compositores a esta actitud vanguardista fue la música de doce tonos, o dodecafónica, que con frecuencia es llamada serialismo en general; sin embargo, en sentido estricto, el serialismo es la secuela del trabajo de Schoenberg. Éste escribe en su fundamental tratado “Composition with Twelve Tones” (1941):
El método de composición con doce tonos surgió de una necesidad. En los últimos cien años el concepto de armonía ha cambiado tremendamente a través del desarrollo del cromatismo. La idea de que un tono básico, la raíz, dominaba la construcción de los acordes y regulaba su sucesión —el concepto de tonalidad— tuvo que desarrollarse primero en el concepto de “tonalidad extendida”. Muy pronto fue dudoso si esa raíz debía permanecer como centro al cual cada armonía y sucesión armónica debía ser referido. [...]
Este solo hecho tal vez no habría causado un cambio radical en la técnica compositiva. Sin embargo, tal cambio se volvió necesario cuando sucedió, de modo simultáneo, un desarrollo que terminó en lo que llamo la liberación por la disonancia. [...] Tras muchos intentos infructuosos a lo largo de un periodo aproximado de doce años, senté las bases de un nuevo procedimiento en construcción musical que pareció digno de remplazar las diferenciaciones estructurales antes ofrecidas por las armonías tonales.
Llamé a este procedimiento “Método de composición con doce tonos que sólo están relacionados uno con otro”. Este método consiste fundamentalmente en el uso constante y exclusivo de un conjunto de doce tonos distintos. Esto significa, por supuesto, que ningún tono es repetido dentro de la serie y que se usan las doce notas de la escala cromática, aunque en un orden diferente. No es en absoluto igual a la escala cromática.
En términos muy generales, el mundo clásico está respaldado en la filosofía del orden divino, traducida en armonía, unidad y dirección: el universo detenta un sentido perfecto, que se repite a escala en el hombre y sus hechuras. Este modelo no era menos esencial en las artes que en las religiones y las ciencias, en una íntima correlación. Así, por ejemplo, suele pensarse en el mundo tonal de Mozart a través de una analogía con los principios gravitacionales de Newton; en un sentido lato, esto significa que la raíz tonal ejerce una “gravitación” en torno a la cual giran los demás elementos musicales. A esto se llama “coherencia” en la composición clásica, es decir a la unificación de factores estructurales como el ritmo, las frases, los motivos, y sobre todo al hecho de que todos los rasgos melódicos y armónicos hacen una referencia directa al “centro de gravedad” que es la tónica.
Sin embargo, en un sentido más abierto equiparar el mundo tonal de Mozart con la ley de la gravitación universal de Newton implica que ambos autores coinciden en la básica noción de orden, de armonía universal. Las vanguardias del siglo XX, y en especial la de la música, fueron una reacción contra ese modelo; así, la postura de Schoenberg, en tanto alejamiento de ese centro tonal mozartiano, se relaciona directamente con el relativismo de Einstein, que a su vez cuestiona la idea newtoniana de absoluto. En este sentido el propio Schoenberg definió su teoría musical como “renuncia al poder unificador de la tónica”.[1]
Pensamiento tonal clásico y pensamiento serial
Más tarde Pierre Boulez explicará esta distinción: “El pensamiento tonal clásico está basado en un mundo definido por la gravitación y la atracción; el pensamiento serial se basa en un mundo en perpetua expansión”.[2] Resulta interesante confrontar esta idea con el modo en que Kammerer define a la ley de la serialidad: en palabras de Arthur Koestler, “mientras que la gravedad actúa sobre toda masa sin discriminación, esta otra fuerza universal procede selectivamente para unir las configuraciones semejantes”. Kammerer, pues, se aleja también del pensamiento tonal clásico. ¿En qué modo se acerca a la visión de Schoenberg? ¿Acaso su metáfora de una gravedad selectiva puede igualarse en lo profundo a la de una perpetua expansión?
El propósito de Schoenberg fue desarrollar una técnica que actuara como remplazo de la armonía total en tanto fuente esencial de la música. ¿Por qué esta ruptura tajante? Schoenberg parece haber actuado según la demanda de Rimbaud de ser absolutamente moderno: la caída del mundo clásico exigía una nueva música; en un entorno centrado en la relatividad, el desencanto artístico y el pesimismo filosófico, ya no podía seguirse componiendo según reglas cuyo básico presupuesto era la armonía universal. Así pues, el serialismo se basa en el concepto del absurdo de la vida y se traduce en la ausencia de gravedad tonal; para Schoenberg, la música moderna debe expresar la certeza de que el universo carece de otro sentido que aquel que el artista le infunde de modo subjetivo. Esto hace posible que uno de sus biógrafos, el pianista Charles Rosen, llegue al extremo de afirmar que la obra de Schoenberg, con su atonalidad y disonancia, “posee un raro balance de forma y emoción, lo que la convierte en la música más expresiva jamás escrita”. Schoenberg insistía en que era indispensable la “liberación por medio de la disonancia”: liberación de modelos caducos, casi diríase de “supersticiones”. El hombre está solo y condenado: no existen órdenes sobrenaturales que la música deba reflejar. La arbitrariedad, el caos, la incertidumbre y el sinsentido son para Schoenberg las únicas constantes.
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Libros citados
Koestler, Arthur: The Case of the Midwife Toad, Random House, Nueva York, 1971. Apéndice: “The Law of Seriality”.
Rosen, Charles: Arnold Schoenberg, University of Chicago Press, 1996.
Schoenberg, Arnold: “Composition with Twelve Tones” (1941), en Style and idea: selected writings of Arnold Schoenberg, St. Martin’s Press, Nueva York, 1975; University of California Press, Berkeley, 1984.
Notas
[1] E. Randol Schoenberg examina otra relación entre el creador de la relatividad y el creador del serialismo en “Arnold Schoenberg and Albert Einstein: Their relationship and views on Zionism” (Journal of the Arnold Schoenberg Institute, vol. X, n. 2, Los Ángeles, noviembre de 1987).
[2] Pierre Boulez: “Eventually” (1952), en Notes of an Apprenticeship (Alfred Knopf, Nueva York, 1968).
[Leer El misterio de los cien monos (LXIV).]
P O S T A L E S / D G D / E N L A C E S
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